Luis Buñuel y Alfred Hitchcock

Un amor no correspondido: el de Hitchcock por Buñuel.

Hitchcock y Buñuel son dos de los más grandes directores de la historia del cine. Cuando en un programa de TV le preguntaron a Hitchcock por los directores que más admiraba respondió: “Aparte de mí, Buñuel”.[1] Resulta curioso que este, por el contrario, en una entrevista de 1965 declarara: “Hitchcock no me gusta nada”.[2]

Hitchcock, Rafael Buñuel y L. Buñuel

Esta admiración de Hitchcock por Buñuel quedó patente en 1972, en la comida-homenaje que le rindieron algunos de los grandes directores de cine norteamericano en casa de George Cukor, entre ellos Hitchcock. Este pidió sentarse al lado de Buñuel y le habló sobre todo de la pierna cortada de Tristana: “Cuando ella toca el piano y tú haces una lenta panorámica hacia abajo, descubrimos que Tristana no tiene más que una pierna. Entonces tú subes lentamente hacia ella, sin cortar, sin cambiar de plano, well, cuando nos volvemos a encontrar con su rostro, ella ya no es la misma mujer”.[3]

Hitchcock en una entrevista poco antes de su muerte, volvió a expresar su admiración por Buñuel, citando Viridiana y Ese oscuro objeto del deseo.[4]

Aunque Eric Rhomer dijo en una ocasión: “Buñuel se parece a Hitchcock como el polo sur al polo norte”, la exposición/estudio llevada a cabo por Jesús González Requena[5] de ambos realizadores establece una profunda relación entre sus obras y consigue “hacer aflorar sus puntos de encuentro, atender y hacer visible el modo en que se escucharon mutuamente y dialogaron entre sí a lo largo de ese siglo[6] que fue el suyo y que poblaron de obras a la vez oscuras y deslumbrantes.[7]”

Francisco Baena, en el prólogo del catálogo de dicha exposición señala: “Hitchcock conoció pronto, y bien, la obra de Buñuel, que le marcaría profundamente. Y, viceversa, también Buñuel se vio influido por Hitchcock, aunque esto nunca lo declarara el español. Ambos compartieron contextos, tradiciones, ideas sobre la relevancia del cinema y una especial atención a la puesta en escena. A la vez que ayudaron a establecer los códigos y la sintaxis, a conformar el lenguaje del cine, dieron rienda suelta a sus fantasías en una forma que impregnaría la de millones de espectadores en todo el mundo.[8]”

Hitchcock y Buñuel parten de unos puntos comunes. Ambos nacieron con una diferencia de seis meses, fueron educados por los jesuitas en el catolicismo, aunque luego desembocaron en caminos muy distintos: Hitchcock continuó siendo católico, aunque anticlerical, y Buñuel ateo. Los dos iniciaron su carrera en el cine mudo y ambos también fueron influenciados, al inicio de ella por la misma película:

·       Buñuel: “Fue al ver Der müde Tod[9] cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine.”[10]

·       Hitchcock: Ante la pregunta de Truffaut: ¿Recuerda algún film que le haya impresionado particularmente? Hitchcock respondió: “Uno de los films más conocidos de «Decla-Bioscop » era Der müde Tod. [11]

Un perro andaluz y Vértigo

 Hay otra curiosa coincidencia que anotar. En 1930 Buñuel rodó La edad de oro (L’âge d’or), y en ella, en la escena de amour fou que reúne a los dos amantes en el jardín, los personajes dialogan sin mover los labios o, cuando los mueven, su movimiento no corresponde al de las palabras oídas. Fue Buñuel el primero en hacer uso de esta voz interior junto a Hitchcock en Asesinato (Murder) ese mismo año, aunque este haga un uso más cercano al monólogo teatral. Ambas películas tienen además otra curiosísima coincidencia, las dos usan el tema musical del preludio de Tristán e Isolda de Wagner.

Una dicotomía simplista enfrentaría al Hitchcock comercial contra el Buñuel de la vanguardia artística. Pero en realidad ambos realizadores bebieron en la fuente de la vanguardia al igual que ambos trabajaron, generalmente, dentro del marco del cine comercial.[12]

Y dentro de las vanguardias hay conexiones entre ambos realizadores con en el surrealismo, como subrayan algunos críticos:

·       Manuel Hidalgo se pregunta: ¿Por qué el amor de Hitchcock hacia Buñuel no era correspondido? ¿Fue Hitchcock, en cierta ma­nera, un surrealista malgré lui infiltrado en la industria de Hollywood, una especie de competidor involuntario o indife­rente, con otros procedimientos y estrategias, de Buñuel?[13]

·       José Mª Carreño cree que en Vértigo (1958), “la idea surrealista del amor loco (amour fou) encuentra en esta obra maestra su más perfecta expresión cinemato­gráfica, por encima incluso de los sublimes momentos al­canzados por Buñuel (escena del espejo en L'Âge d'Or, se­cuencia final de Abismos de pasión). No debe extrañarnos demasiado este hecho, pues el surrealismo y Hitchcock tie­nen bastantes puntos de contacto, más esenciales que apa­rentes y, desde luego, al margen de recursos técnicos o formulaciones teóricas. Hay directores que son surrealistas voluntariamente, es decir, que unen a su instinto un adiestramiento cultural o una asunción de propósitos (tal es el caso de Buñuel, Vigo, o en algunos aspectos Franju). Pero tam­bién existen los que transitan zonas cercanas sin que ello responda a unos planteamientos o propósitos. En este sen­tido, aparte de los ejemplos sobradamente aceptados de Keaton o los hermanos Marx, me parece muy legítimo pensar en algunos aspectos de Hitchcock. Por otra parte, las semejanzas de éste con Buñuel son evidentes, por más que se refieran a rasgos parciales.[14]

·       La obsesión de Hitchcock con soñar, su bretoniano humor negro y su amor por  inverosímiles narrativas le cualifica al menos como un cripto-surrealista.[15]

Hitchcock reconoció[16] la influencia del surrealismo y de las dos primeras películas de Buñuel, Un perro andaluz y La edad de oro, en su cine : «Una influencia que he recibido yo mismo, aunque solo sea en las secuencias oníricas e irreales de algunas de mis películas».

Ensayo de un crimen y Recuerda 

González Requena ha demostrado en su exposición/libro que ambos se escucharon mutuamente y dialogaron entre sí... Y también que en sus obras hay un mutuo atravesamiento… que cada uno en su propia obra acusó la huella y la deuda debida a la contemplación de la obra del otro…

En ella presenta la argumentación pormenorizada de una hipótesis: que en el centro de las obras de Luis Buñuel y Alfred Hitchcock late una escena fantasmática esencialmente común.

O dicho en términos diferentes y, quizás, más precisos, que la escenas fantasmáticas centrales de Luis Buñuel y de Alfred Hitchcock son profundamente semejantes…[17]

Ha mostrado las coincidencias visuales entre las películas de ambos directores, tanto las evidentes —siempre se habla de los campanarios de Él (1952) y Vértigo (1958)— como otras mucho menos claras, bien entendido que tales coincidencias no son meramente icónicas, sino el resultado de obsesiones y fantasmas interiores —el sexo, la muerte, el crimen— que ambos compartían —al igual que el humor ne­gro y las bromas pesadas— y que podían remitirles desde las mismas fuentes a iguales construcciones visuales, perfecta­mente interpretables a la luz del psicoanálisis, que Hitchcock aceptaba y que Buñuel dijo odiar, sobre todo desde que un psicoanalista neoyorquino dijo que su cine era propio de un enfermo.

Es interesante constatar que la franja principal de encuen­tro —aunque no la única— entre las imaginerías de los dos cineastas se encuentra con más facilidad en el largo período mexicano de Buñuel.[18]

Él y Vértigo

A continuación se exponen algunos puntos comunes en la obra de ambos realizadores. “El interés será menor en probar la "influencia" que en mostrar que tanto Buñuel como Hitchcock están, en efecto animados por obsesiones similares, algunas ampliamente difundida en la cultura occidental y otras más particulares a los dos directores.”[19]:

·       El vínculo biográfico más llamativo entre Hitchcock y Buñuel consiste en su compartida educación y formación católica jesuita. La implacable lógica e inexorable castigo asociado a la orden de los jesuitas pueden rastrearse no sólo en la premeditada exactitud e ingeniosa simetría característica del trabajo de ambos directores, sino también en el motivo de culpa, que sirve como motor común de la fascinación.[20]

·       En la obra de Hitchcock y Buñuel subyacen una serie de obsesiones recurrentes  y nada disímiles: cierta concepción voluptuosa del pecado, cierta predilección por las interferencias oníricas, cierta omnipresencia del sexo reprimido.[21]

·       Ambos era fetichistas de los pies femeninos y quizás esto explique la obsesión de  Hitch­cock con la pierna, la amputada y la ortopédica, de Tristana.

·       El humor negro, sumamente brillante, demoledor al tiempo que piadoso, sobresale en las grandes películas de Buñuel rodadas en México… un humor irónico e inteligente que le lleva a emparentarse con las mejores películas de otro ex alumno de los jesuitas, Alfred Hitchcock.[22]

·        Buñuel practica la economía narrativa. Le gusta encontrar ideas visuales que economizan largos diálogos y resumen una situación...Este cuidado del detalle visual con fines narrativos (caracterizar un personaje, proporcionar a una situación su contrapunto) aproxima a Buñuel al cine de Hitchcock y de Hawks.[23]

Vértigo y Abismos de pasión

·       Sus experimentados métodos de dirección tienen algunas similitudes: ambos son conocidos por la precisión casi escolástica, su eficiencia y  planificación previa… Ambos pusieron su sello muy personal en una amplia variedad de material original, y ambos tratan actores y actrices como una especie de pizarra en blanco sobre la que escribir, mostrando poca paciencia para las empáticas contorsiones del método de actuación.[24]

·       La obra completa de Hitchcock y Buñuel puede ser vista como variaciones del tema del liebestod[25] –amor y muerte.[26]

·     Ambos realizadores incorporaron elementos del expresionista cine alemán en sus películas. Hitchcock, que trabajó en Berlín en la década de 1920, estaba familiarizado con este cine y Buñuel en Él juega con las luces y sombras y con la distorsión de algunos decorados.

Cuando hablamos de películas, las influencias de Buñuel en Hitchcock se suelen concretar sobre todo en Él (1952-53) y Ensayo de un crimen (1955): “La historia de Él, su estilo narrativo, su forma de estar dramatizada, las tensio­nes internas, muchas situaciones, las relaciones de los personajes, tienen algo que ver con el cine de Hitchcock; En­sayo de un crimen nos ofrece un curioso muestrario de ob­sesiones hitchcockianas, hasta el punto de poder pasar por una antología de sus constantes: complejo de culpabilidad erotismo latente, relación entre influencia del pasado y neurosis, comportamientos que esconden una oscura y compleja carga de motivaciones, fascinación por lo pro­hibido, inquietud, mala conciencia, misterio, humor...”[27]

Pero las relaciones entre las obras de ambos realizadores son mucho más extensas:

· Compartían una cierta dosis de misoginia, aunque Buñuel nos ha dejado en algunas de sus películas complejos retratos femeninos: Susana, El Bruto, Belle de jour, Viridiana, Tristana,…

·       El amor en Hitchcock y Buñuel… a menudo adquiere un carácter decididamente necrófilo. Los protagonistas masculinos tanto de Viridiana como de  Vértigo, por ejemplo, están obsesionados con personas amadas fallecidas.[28]

·       Tanto Viridiana como Marnie la ladrona anatomizan el daño psíquico causado por la culpa sexual. En ambas películas, la mujer protagonista va de la extrema reticencia sexual a la sexualidad "normal"…En ambas… los hombres ejercen el poder social y patriarcal sobre las mujeres.[29]

·       El título de la última película de Buñuel apunta al tema que tanto obsesionaba tanto a Hitchcock como a Buñuel -Ese oscuro objeto del deseo. Una vez más, Buñuel anatomiza el deseo como patología. Del mismo modo que Mark es atraído por la frigidez de Marnie, Mathieu fetichiza la virginidad de Conchita.[30]

Abismos de pasión y Vértigo

·       Un excelente test que sirve tanto para los paralelismos como para los contrastes entre Hitchcock y Buñuel es proporcionado, por ejemplo, cuando los dos directores trabajan temas similares, en géneros comparables, en el mismo punto en sus carreras: Los pájaros (1963) y El Ángel Exterminador (1962 ). Los paralelos comienzan con sus títulos, los dos se refieren a criaturas aladas vistas como administradores de justicia a los seres humanos. El flagelo, en ambos casos, lleva visos de apocalipsis.[31] Ambas tratan, en esencia, de lo mismo y responden a una visión de las cosas y a unas íntimas complacencias narrativas bastante parecidas.[32] En ambas películas los realizadores rechazan dar una explicación coherente a los hechos narrados.

·       El voyerismo: La secuencia del hotel de Guanajuato en Él, cuando Francisco introduce una larga aguja por el ojo de la cerradura con la intención de atravesar el ojo del mirón que suponía que había al otro lado de la puerta, tiene su correspondencia el protagonista de La ventana indiscreta, que se pasa toda la película mirando lo que hacen los demás.

·       La asociación de los pájaros/las aves con la violencia o la muerte es un lugar común en el arte occidental. Buñuel las asocia con lo siniestro: Los olvidados, El bruto…y Hitchcock con la muerte: Psicosis (Psycho), Los pájaros (The Birds)…

·       Ya en su autobiografía de 1939 Buñuel mostraba su interés por el documental psicológico, algo que resulta claro al ver su película Él (1952-53), retrato de un paranoico. Para Buñuel el género documental versaba tanto sobre los dominios internos del ser humano como sobre los externos, algo que también se aprecia en películas como Recuerda (1945) o Psicosis (1961), de Hitchcock.

·       Las fantasías sádicas de Buñuel respecto a las mujeres se materializaron en Ensayo de un crimen y sobre todo en la azota­da y vejada Séverine de Belle de jour. Pero en 1972 Hitchcock había ido todavía más lejos en Frenesí.[33]

·     Buñuel en Viridiana mostró a Fernando Rey dispuesto a violar a su sobrina, la monja ves­tida con el traje de novia de su fallecida esposa—, tras haberla narcotizado, es decir, después de dejarla dormida y con apa­riencia de muerta, pulsión necrófila que se repite en Belle de jour y que podía entender muy bien el director de Vértigo, donde el detective Ferguson Games Stewart) revive su pasión por la muerta Madeleine esforzándose en que la idéntica Judy (Kim Novak, ambas) se le parezca todavía más. «El hombre quiere irse a la cama con una mujer que está muerta», le dijo Hitchcock a Truffaut.[34]

·     La huella de Un perro andaluz se deja sentir claramente en los títulos de crédito de Vértigo y en la escena del sueño diseñada por Dalí para  Recuerda.

·     Ambos utilizaron los crímenes de la imaginación (Pero... ¿quién mató a Harry? y Ensayo de un crimen)...

Ensayo de un crimen y Los pájaros

Terminamos con una cita de González Requena que explicaría toda esta serie de coincidencias/ influencias mutuas: En toda gran obra de arte late una escena fantasmática[35]; que la obra entera de un gran artista, en tanto que no descarrila, en tanto que no pierde su norte, es un proceso de aproximación y depuración progresiva que conduce a dar forma —y, cuando ello es posible, a trascender— su escena fantasmática.[36]

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[1] Manuel Hidalgo: El banquete de los genios, Ed. Península, 2013, pág. 27

[2] Entrevista con Luis Buñuel, realizada por Juan Cobos y Gonzalo Sebastián de Erice,  Griffith, nº1 octubre 1965. Reproducida en Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, pág. 119

[3] Manuel Hidalgo: El banquete de los genios, Ed. Península, 2013, pág. 29

[4] Robert Stam: Hitchcock and Buñuel: desire and the law, Studies in the Literary Imagination, 1983, vol. 16, 1. Pág. 7

[5] Jesús González Requena: Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcok y Luis Buñuel, Centro José Guerrero, 2011

[6] Se refiere al XX.

[7] Jesús González Requena: Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcok y Luis Buñuel, Centro José Guerrero, 2011, pág. 17

[8] Ibídem, pág. 15

[9] Película de Fritz Lang de 1921, conocida en España como: Destino, Las tres luces o La Muerte cansada.

[10] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, pág. 88

[11] François Truffaut: El cine según Hitchcock, Alianza editorial, 1974, pág. 25

[12] Robert Stam: Hitchcock and Buñuel: desire and the law, Studies in the Literary Imagination, 1983, vol. 16, 1. Pág. 8

[13] Manuel Hidalgo: El banquete de los genios, Ed. Península, 2013, pág. 134

[14] José Mª Carreño: Alfred Hitchcock, Ediciones J.C., 1984, pág. 67

[15] Robert Stam: Hitchcock and Buñuel: desire and the law, Studies in the Literary Imagination, 1983, vol. 16, 1. Pág. 9

[16] Alfred Hitchcock: ¿Por qué me asusta la oscuridad? (1960) Recogido en Hitchcock por Hitchcock, Plot, 1997

[17] Jesús González Requena: Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcok y Luis Buñuel, Centro José Guerrero, 2011, pág. 17

[18] Manuel Hidalgo: El banquete de los genios, Ed. Península, 2013, págs. 133-4

[19] Robert Stam: Hitchcock and Buñuel: desire and the law, Studies in the Literary Imagination, 1983, vol. 16, 1. Pág. 8

[20] Ibídem, Pág. 12

[21] Juan Manuel de Prada: El ángel exterminador. En: Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, Pág. 40

[22] Carlos Barbachano: Buñuel. Salvat, 1986, Pág. 153

[23] Charles Tesson: Luis Buñuel. Cahiers de cinema, 1995, Pág. 124

[24] Robert Stam: Hitchcock and Buñuel: desire and the law, Studies in the Literary Imagination, 1983, vol. 16, 1. Pág. 7

[25] Término acuñado para describir el aria final del drama musical Tristán e Isolda de Richard Wagner, obra  muy apreciada por Buñuel y también por Hitchcock.

[26] Robert Stam: Hitchcock and Buñuel: desire and the law, Studies in the Literary Imagination, 1983, vol. 16, 1. Pág. 14

[27] José Mª Carreño: Alfred Hitchcock, Ediciones J.C., 1984, pág. 67-8

[28] Robert Stam: Hitchcock and Buñuel: desire and the law, Studies in the Literary Imagination, 1983, vol. 16, 1. Pág. 16

[29] Ibídem, Pág. 18

[30] Ibídem, Pág. 19

[31] Ibídem, 22-3

[32] José Mª Carreño: Alfred Hitchcock, Ediciones J.C., 1984, pág. 68

[33] Manuel Hidalgo: El banquete de los genios, Ed. Península, 2013, pág. 136

[34] Ibídem, 136-7

[35] Freud llamaba Phantasíe, fantasía, a lo que González Requena llama escena fantasmática, aludiendo con ello tano a las fantasías diurnas que se manifiestan abiertamente en la conciencia como aquellas otras que son netamente inconscietes. En: Jesús González Requena: Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcok y Luis Buñuel, Centro José Guerrero, 2011, pág. 339

[36] Jesús González Requena: Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcok y Luis Buñuel, Centro José Guerrero, 2011, pág. 17