domingo, 20 de diciembre de 2015

Buñuel y la dirección de actores I

No tengo ninguna técnica especial para trabajar con los actores. Todo depende de su calidad, de lo que me ofrecen o de los esfuerzos que debo desplegar para dirigirlos cuando están mal elegidos. De todos modos, una dirección de actores obedece siempre a un visión personal del director, que éste siente, pero que no siempre puede explicar.[1]
Buñuel y Fernando Rey


“Yo actué en esas películas, en pequeños papeles… y él me hizo lo mismo, me dijo: “Bueno, vaya allí, haga esto, etc...” Y experimenté por mí mismo, si quiere, el hecho de que nos sentíamos sumamente dirigidos, en absoluto abandonados...De hecho, él no oía bien a los actores, pero su juicio sobre su actuación era seguro, porque veía si sus movimientos de labios y sus gestos se correspondían con lo que él quería.”[3]

Lo que él no soportaba era que hablaran varias personas a la vez o que le abordaran. De hecho, la disciplina en el plató era no fastidiarle con cosas secundarias, porque hay gente que siempre tiene tendencia de pedir cosas al director, cuando hay otra gente para resolverlo. Así que la disciplina que yo instauraba en el plató era que primero me vinieran a hablar a mí, y después, yo iba a hablar de ello con Buñuel o bien yo le decía a la persona que sí se dirigiera a don Luis...En aquellos momentos, para facilitarle la tarea, le habíamos puesto un monitor de vídeo y cada vez tuvo más tendencia a mirar al monitor, en vez de mirar en directo, así que se distanció algo de los actores. Yo hacía de mediador entre ellos y Buñuel. Además, intentábamos siempre empujarle a estar en las tomas con los actores, porque en las últimas películas estaba menos de pie y se fiaba más fácilmente.[4]
Pere Portabella, productor de Viridiana cuenta: “A los actores los mantenía absolutamente seducidos y entregados. Situó a un gran nivel a los actores de reparto e incluso los protagonistas, en sus manos, parecían excelentes actores de reparto...  Una cosa tan simple como que un actor tenía que decir: “Esto me parece fantástico”; lo ensayaba, no le salía y le decía: “Don Luis, ¿puedo hablar con usted?”. “Sí, dígame”. “Mire usted, es que no me sale, ¿a usted qué le parece si en vez de decir “fantástico” digo “maravilloso”?. “Muy bien, magnífico, mucho mejor”. Se iban encantados, más por el tono y la manera de dirigirse Luis a ellos, que por otra cosa..”[5]
Rodaje de Él
“El cineasta fue prescindiendo más y más de las partituras porque la verdadera musicalidad estaba en los gestos, sumamente artificiosos y elaborados en el plató, pero que luego, vistos en una pantalla, quedaban increíblemente naturales. Fernando Rey recuerda multitud de ensayos con el realizador, hasta que esa mecánica, muy precisa, era exactamente la requerida...Los protagonistas de El discreto encanto de la burguesía han recordado la tensión con que se rodaba en el plató, debido a los estilizados movimientos –casi un ballet– que les exigía Buñuel. Es cierto que esta película encierra algunos de los más elaborados movimientos de cámara del calandino...Pero es justamente gracias a ese ballet como se logra un deslizamiento o imperceptible glissando hacia el terreno que le interesa al cineasta, llegando un momento –como sucede también en Belle de jour, La vía láctea o El fantasma de la libertad, en que el espectador no sabe si se encuentra en los dominios del sueño, en los de la “realidad” convencional o en otra de orden superior, que bien podríamos llamar “surrealidad”...
Cuando Carrière hubo de encarnar al cura de Diario de una camarera, lo “teledirigió”...”A los que no dan bien el personaje les indica hasta el más mínimo movimiento de una ceja. En mi caso, hizo de mí un autómata, un muñeco al que se da cuerda. Con este sistema no es de extrañar que consiga buenas interpretaciones con malos actores, como le ocurría en México.
Margarita Lozano, que incorporó en Viridiana a la criada Ramona, confirma que...el realizador sólo “controlaba” al actor cuando los imperativos de producción le obligaban a cargar con alguien que no “daba” el personaje. Entonces se afanaba en “controlar su presencia como si ésta fuera lo único utilizable, impidiendo que sus excesos subjetivos interfiriesen en el universo buñueliano. Pero el actor o la actriz  que “encontraba” su personaje, Buñuel los dejaba que funcionaran por sí mismos.”[6]
Rodaje de Nazarín
A veces, he tenido que... trabajar con actores muy mal adaptados a sus papeles. Sin embargo, lo he dicho a menudo, creo no haber rodado nunca una sola escena que fuese contraria que fuese contraria a mis convicciones, a mi moral personal.[7]
Los niños y los enanos han sido los mejores actores de mis películas.[8]
La manera en que Buñuel utilizó a los actores mexicanos consagrados se ha vuelto, con el tiempo, otra más de sus contribuciones al desarrollo del cine mexicano. Estos actores, basados en ese reconocimiento, llegaban a repetir sus papeles una y otra vez.
Algunos actores lograron con Buñuel las únicas representaciones realmente dignas de admiración y respeto. Y es que Buñuel  encontró ese punto en que los actores expresan el detalle adicional que engrandece al personaje y hace trascendente su obra.[9]
En la medida de las posibilidades tomo siempre los mismos actores, como tomo también el mismo equipo. Me gusta trabajar con gente que conozco, con amigos No tiene ninguna  importancia si Bertheau es una vez uno y otra vez otro. [10]
Lo que confirma Pierre Lary en su respuesta a la pregunta:
-En Diario de una camarera y en general, el casting con Luis Buñuel, ¿Se hacía con arreglo a indicaciones precisas?
No había indicaciones precisas. En primer lugar, estaban los actores que le gustaba emplear a don Luis, de película en película. Por ejemplo Paul Frankeur, Georges Marchal, de Piccoli no hace falta hablar, Fernando Rey, Julien Bertheau, con quien había trabajado en Así es la aurora... [11]
Rodaje de Belle de jour
Buñuel siempre tenía un pequeño papel para sus amigos. “Actores queridos para él fueron, especialmente Jeanne Moreau y quizás, sobre todos, Michel Piccoli. Sin hablar naturalmente de Paco Rabal y de Fernando Rey.
De los actores puedo decir que tiene un concepto clarísimo de su valer y de su forma...Otra cosa muy interesante en él es el conocimiento perfectísimo que tenía de lo que es actor y película, película y actor. Es decir, qué actor era el que debía hacer la película. Tuvo un disgusto enorme cuando hizo su primera película importante en México después de Los olvidados que fue Abismos de pasión porque para él todo el reparto de la película estaba equivocado, era malísimo. Incluso cambió los papeles para afianzar precisamente este error pensando que quizás de eso saliera algo interesante...Arturo de Córdova hizo en Él un personaje que verdaderamente era él mismo. Actuó dentro de la película y sin salirse ni un segundo como Arturo de Córdova. Y Ernesto Alonso, un actor blando, fue en Ensayo de un crimen exactamente como la persona Ernesto Alonso. Ninguno de los dos actores, pasados los años, se ha dado cuenta todavía de que les hizo actuar siendo ellos mismos.”[12]
Elijo los actores sobre todo según lo que son capaces de expresar; tienen que ser acordes al guion. Como voy poco al cine para saber si son buenos o malos actores me fío en la gente que los conoce, en mi productor o mi asistente. Antes de la película los veo muy poco, prácticamente sólo el tiempo indispensable para aceptarlos.[13]
Rodaje de Diario de una camarera
Buñuel elige a los actores al primer golpe de vista. Cuando un actor entra en su despacho ya dice sí o no. Luego puede estar hablando amablemente con él durante una hora, pero su decisión no cambia.[14]
En Viridiana “los actores han sido escogidos más por su físico que por su calidad, aparte de los tres papeles principales atribuidos a Silvia Pinal, Paco Rabal y Fernando Rey, que son dos de los mejores actores del cine español. Todos los demás, tan importantes en la película, mendigos, criados y personajes accesorios, han sido escogidos entre actores secundarios, algunos viejos conocidos que Luis no había vuelto a ver desde 1939, otros en la cohorte de gente sin trabajo que inunda las productoras españolas. La selección no fue extremadamente rigurosa: la calidad del actor le importa poco a Luis.”[15]
 Ni les explico la película ni su papel. Simplemente, les doy el guion. Algunos actores se preparan de antemano, leyéndolo tres o cuatro veces muchas semanas antes. Esto es absurdo. En el momento del rodaje les explico nomás cuáles son los gestos que deben hacer. Pero soy muy mal actor, así que le digo que no me imiten. No hago psicología con los actores y tampoco le digo a un actor que recuerde a su madre muerta para parecer triste. Tengo grandes dificultades con los actores que no saben actuar...
Les dejo poca libertad. Claro que si alguien tiene una idea que considero buena cuando se efectúa el rodaje, la acepto. Pero me ocupo de todo, si no, no es posible hacer una película[16]...
Sin buscar el objetivo de conseguir una atmósfera especial, Buñuel rompe con la interpretación naturalista haciendo que los actores no ejecuten sus acciones del modo en el que lo harían en la realidad, sino más bien aislando, separando, unos gestos de otros. Este recurso tiene dos finalidades, una rítmica, acompasando los movimiento de los intérpretes al ritmo que el film precisa, y otra consistente en ayudada a la percepción por parte del espectador de aquello que ocurre, elevando así actos anodinos a la categoría de actos dramáticos, y haciendo que el film se vea como quien recuerda. Esto no es reducible, ni en lo que concierne a la primera ni en lo que respecta a la segunda finalidad, a fórmula alguna.[17]
No acostumbraba, ciertamente, a mantener relaciones demasiado estrechas con los actores, ni permitirse o permitirles familiaridades excesivas. Pero, de hecho, sus intérpretes, por lo general, le apreciaban y se sentían orgullosos de trabajar con él...
Rodaje de Viridiana
Tenía, por otra parte, Luis Buñuel sus actores preferidos, principales o episódicos, al margen de los que imponía la productora, cuyos criterios solía respetar.[18]
Tanto en Un perro andaluz como en La edad de oro te aseguro que no dirigí a los actores. Les decía algo para inquietarlos...Y me aprovechaba luego del desasosiego al que los sometía. Hoy me avergüenzo de tales artimañas. Repugnante, repugnante... por mi parte. Luego alguno se suicidó y me tacharon de gafe.[20]
 En La edad de oro la “voluntad de irrealidad determina la dirección de actores pues la interpretación, responsabilidad de Buñuel, carece deliberadamente de profundidad: la mayoría de los actores no sabían, en efecto, nada de su personaje, y se contentan con ejecutar los gestos que les indica el cineasta. Desajustadas o no, las palabras rebelan la comicidad, la burla, el lirismo a veces...”[19]
Al llegar a México me dijeron los propios mexicanos que tendría que verme las caras con los peores actores del mundo. Y me dije: si yo no sé aún dirigir actores y ellos no saben aún cómo se interpreta, el resultado puede ser catastrófico. Película tras película me repetía:  pero si lo hacen muy bien. En algunos casos me quedaba tan maravillado que olvidaba gritar: “¡corten!”
A pesar de ello me decía: “El día que trabaje con actores europeos no habrá que descubrirles nada, todo irá sobre la seda.
“Ese día llegó. El primer día de rodaje de La muerte en este jardín, Buñuel le dice a Simone Signoret: Estarás de acuerdo conmigo en que esta escena no encierra misterio alguno. Cuanto antes la rodemos mejor.
La actriz se cabrea con Buñuel y le dice gritando: “Que esta escena no encierra misterio alguno lo dirás tú. Esta escena, maitre Buñuel, puede enfocarse, interpretativamente hablando de dos maneras: De una manera realista o de una manera abstracta. Si realista: me bebo una buchada de whisky y le miro a la cara, sin darle importancia; si abstracta, no bebo nada, miro el vacío  hasta dar con él y, en ese momento, me sobresalto, pues en ese preciso momento me integro a la realidad, o mejor, a mi particular realidad.” A lo que Buñuel contestó: Si empezamos así, hemos jodido la película. Y la película, en parte, se jodió”.[20]
Rodaje de Él
En algunas de sus películas mexicanas su hijo Juan Luis Buñuel se encargaba de ensayar y adiestrar con los que no actuaban como el realizador quería.
Glauber Rocha destacó a Buñuel como una excepción en la libertad que los directores conceden a los actores; algunos de los cuales se convertían con él –añade Rocha– en excepcionales actores, después de haber sido muy malos: "Buñuel me ha dicho que él no guía a los actores y les deja decir los diálogos como ellos sienten que los deben decir", concluye el director brasileño.[21]

En el próximo post veremos la opinión de sus protagonistas y terminaremos de comprender cómo controlaba minuciosamente la interpretación de sus intérpretes.


[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.:235
[2] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº 7-8, agosto 2000, Pág. 309
[3] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº 7-8, agosto 2000, Pág. 313
[4] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº 7-8, agosto 2000, Pág. 303
[5] Pere Portabella : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº 7-8, agosto 2000, Pág. 406
[6] Agustín Sánchez Vidal: El mundo de Luis Buñuel, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, Pág.56
[7] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.193
[8] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.187
[9] Iván H. Ávila Dueñas: El cine mexicano de Luis Buñuel, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes , 1994, Pág. 294
[10] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, en: Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.62
[11] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuaderno de la Academia, nº 7-8, agosto 2000, Pág. 303
[12] Fernando Castro: Luis Buñuel y Julio Alejandro. En: Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, Pág. 152
[13] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, en: Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.62
[14] Jean-Claude Carrière: Cómo conocí a Luis Buñuel. (1965)Tomado de: Nickel Odeon, nº 13, invierno 1998, Pág. 109
[15] Carlos Saura, en: Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, VIII. Pág. 29
[16] Roxane Saint–Jean: Entrevista con Luis Buñuel, en: Buñuel, Kyrios, 1978, Pág.62-3
[17] Xavier Bermúdez : Buñuel: espejo y sueño, Ediciones de la Mirada, 2000, Pág. 71
[18] César Carlos Fontenla: Luis Buñuel: Es peligroso asomarse al interior, Ediciones Jaguar, 2000, Pág. 35
[19] Claude Murcia: Un chien andalou/L´âge d´or, Nathan, 1994, Pág. 84
[20] Emilio Sanz de Soto: Un Luis Buñuel íntimo en tres anécdotas y media. En, AA. VV.: Camino y encuentro con Luis Buñuel, Encuentro Internacional de cine de Burgos, 1994, Pág. 54-55
[21] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios Turolenses, 1993,  Pág. 33

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