domingo, 28 de diciembre de 2014

La música en el cine de Luis Buñuel


Una  de las grandes melancolías de mi final de vida es no poder oír la música. Desde hace ya tiempo, más de veinte años, mi oído no puede reconocer las notas...[1].
Si yo pudiera oír tendría el mejor equipo musical del mundo y la mejor discoteca.[2]
Mi padre quiso que aprendiera a tocar el piano, yo preferí el violín (por oposición a mi padre)... A mí el piano sí me gustaba. Digo gustaba porque desde que estoy sordo no puedo oír música. En eso he venido a ser surrealista al final de mi vida: a los surrealistas no les gustaba la música.
A Buñuel le encantaba Wagner, lo que
evita que en La edad de oro se
desaga de su música tirando de la
cadena.
...Me gustan las trompas, ¡las trompas de Wagner!, el corno, el oboe... [3] También le gustaba mucho la música de órgano.
Buñuel era un gran melómano. Hacia los 11 años aprende a tocar el violín y un poco más tarde, hacia los 13, su padre le lleva a las representaciones de ópera en Zaragoza. Quiso estudiar música en la Schola Cantorum de París, pero su padre se opuso. A partir de su estancia en la Residencia se aficionará también al jazz y toca un poco el banjo. Sus conocimientos de música le permitieron montar en 1926 en Ámsterdam El Retablo de Maese Pedro de Falla y para rematar, uno de sus primeros escritos literarios, publicado en 1922, se titula Instrumentación, en la que va describiendo los diferentes instrumentos de la orquesta por medio de greguerías.

Hay unas cuantas obras musicales que se me han quedado grabadas de manera obsesiva, y siempre busco emplearlas en mis películas (aunque muy rara vez uso la música)[4]
Entre esos motivos recurrentes en sus bandas sonoras están:
·       Los tambores de Calanda, que son una especie de sello personal. Aparecen en La edad de oro, Nazarín o Simón del desierto.
·       Richard Wagner y en particular, su Tristán e Isolda le atraía de una forma especial: Un perro andaluz, La edad de oro y Abismos de pasión
·       Entre los sonidos recurrentes tenemos:
·       Las locomotoras, cuyos sonidos aparecen en : Diario de una camarera, Gran Casino, Los olvidados, Ensayo de un crimen, Nazarín, El bruto, Belle de jour,...
·       Las campanas: Él, Tristana, El ángel exterminador o La vía láctea
·       El cierzo, viento que sopla en Aragón, aparece en: La edad de oro, Los olvidados, Subida al cielo, Abismos de pasión, Tristana o El discreto encanto de la burguesía.
Buñuel era partidario de la música
diegética, en la que se ve la
fuente de donde parte: Viridiana
·       Las gallinas cacarean en varias de sus películas: El fantasma de la libertad, El bruto, Viridiana, Así es la aurora, y sobre todo Los olvidados
En Buñuel la música (sonidos) y la imagen van siempre unidos, la primera en clara referencia a lo segundo: representan una dicotomía inseparable, una única identidad difícilmente desligable una de otra…porque en Buñuel la música como tal no tiene forma, no puede entenderse, está en función de la obra de arte cinematográfica.[5]
La música, en su escasísima presencia, sustituida generalmente por el juego entre la cámara y los actores, y por el de alternancias de los distintos elementos, realiza un papel dramático, no por sí misma sino por la afinidad o contraste que se produce en su choque con las imágenes. Pocos films, como los de Buñuel, logran prescindir de la música sin detrimento de su ritmo, de su capacidad de seducción.[6] Para Buñuel la música no vale como un simple añadido, sino como un elemento de oposición cuyo uso debe justificarse anecdóticamente para no caer en lo gratuito.[7]
En Buñuel la utilización de la música ha sido radicalmente distinta a la de otros…Le dio siempre una importancia aparentemente menor y prefirió el silencio o el ruido a caer en los esquemas acartonados de la industria cinematográfica en general.[8]
Las bandas sonoras de Buñuel, música aparte, son de las más vivas, de las más cuidadas y mejor aprovechadas. Precisamente su vuelta de espaldas a la orquesta y el disco le ha llevado a elaborar minuciosamente sus acompañamientos sonoros que, como el resto de los elementos con los que se maneja, no se utilizan como simple relleno. Coadyuvan a la creación de un clima, de una atmósfera, la que cada film precisa. Es, además, en ese juego con el sonido donde cobra todo su valor el silencio.[9]
Simón del desierto: A Buñuel no
le gustaba la música moderna
Buñuel hizo un abundante uso de la música en la banda sonora de sus primeras películas. Incluso Un perro andaluz, que era muda, fue sonorizada en su presentación con discos de tango y de Tristán e Isolda de Wagner. Buñuel debía conocer el manifiesto de los cineastas soviéticos Contrapunto orquestal, de 1928, que hace referencia a la no correspondencia entre imagen y sonido, entendiendo este como un nuevo elemento del montaje cinematográfico. Su aplicación en La edad de oro fue totalmente innovadora y en Las Hurdes/Tierra sin pan, el contraste entre las imágenes del filme y la banda sonora ha sido ampliamente comentada como uno de los grandes logros del filme.
El montaje sonoro recorre el cine buñueliano como una de sus marcas más personales. Buñuel afirma que el montaje sonoro que practica es algo muy mío: la no correspondencia entre el sonido y la imagen. Éste es uno de los pocos rasgos estilísticos que Buñuel hace suyo...[10]

Buñuel seguiría haciendo un uso irónico de la música en su cine, que nace del contraste entre la intención original del compositor de la obra y el uso que se hace en las imágenes, como es el caso de  El Mesías de Haendel en la escena de la orgía de Viridiana. Este uso irónico no va ligado a la música en exclusiva, como lo demuestra la escena final de El gran calavera, en la que el realizador ironiza entre lo que dice el cura y lo que se oye por el altavoz del coche.
Al elegir obras con una identidad propia y trasladarlas al cine en vez de “poner música” a la película, Buñuel contrapone, a la noción convencional de “acompañamiento musical” o “música de fondo” un manejo integrado del lenguaje cinematográfico. La obra preexistente aporta su código propio, es percibida y descifrada en tanto que audición musical, pero también invita a su lectura desde códigos extramusicales.[11]
En El ángel exterminador se habla
de la sonata de Paradisi, pero
en realidad es de Scarlatti
Cuando empezó a trabajar en México tuvo que adaptarse a las exigencias de la industria de aquel país. Por razones sindicales las películas tenían que tener música. Cuando yo hacía películas de encargo, yo tenía que respetar la idea del productor y en aquel momento yo decía, esto va sin música, y él decía: “no, no, no, no, en las películas se pone música, porque así resultan más agradables al oído del espectador”. Pero a partir del momento en que yo pude tener la fuerza de decisión en mis películas, yo pongo música, pero es la que se ve.[12]
En sus primeras películas mexicanas hay mucha música "de comentario"...Hoy la quitaría. La música como comentario de la acción es un recurso fácil. Suele servir para cubrir fallos de los actores o del director. En algunos casos han puesto música a pesar mío[13].
Durante su etapa mexicana el control del registro musical no ha estado siempre por completo en manos de Buñuel. Sin embargo conforme fueron pasando los años y ganando autoridad dentro del mercado mexicano, la música fue perdiendo protagonismo en beneficio de los diferentes tipos de ruidos y sonidos.
Esta tendencia se agudizó en su etapa francesa de los últimos años, donde la música llega a desaparecer completamente en algunas de sus películas y en las otras, su presencia en el conjunto del film será mínima, mientras que la existencia de todo tipo de ruidos y sonidos se hace muy presente.
Sin embargo, antes de  quedarse sordo era un melómano empedernido que llenó de música sus películas, de Wagner a Haendel, de Mendelssohn, Mozart, Paridisi, Beethoven, Debussy, Brahams, Chopin, Remacha, Montorio, Pittaluga, Halffter...amén de incursiones por la zarzuela, la copla, el tango, la ranchera, el flamenco y algún blues, twist o jerk infiltrados subrepticiamente...
En El discreto encanto de la Burguesía
Buñuel utiliza el piano como
elemento de tortura
Buñuel está más rodeado de música de lo que luego –ya de sordo- se suele suponer.[14]
Los gustos de Buñuel se inclinaban preferentemente por la música clásica. "De hecho, el recurso a las páginas de música clásica sigue siendo, sin duda, el sello distintivo de la elección de Buñuel para las bandas sonoras de sus películas que, desde este punto de vista y con la debida diferencia, puede ser parangonado a la de muchos otros directores. Utilizar la música clásica, la música preexistente, plantea problemas y condiciona significativamente la percepción y la comprensión del filme. La relación entre la valencia semántico-evocadora de algunos repertorios conocidos y establecidos en los hábitos de escucha del público medio -estos son algunos de los mismos Buñuel utiliza, como el Réquiem mozartiano, el Aleluya de Haendel y muchos otros- y su uso cinematográfico, es una elección conflictiva con el uso habitual de la música de cine.
La música clásica, y esto es sin duda el rasgo más interesante del uso que hace el director, no viene sin embargo usada solo simbólicamente sino que también determina la modalidad del montaje en la misma banda sonora. Buñuel, de hecho, hace un amplio uso de los procesos de composición derivados del universo musical clásico-romántico. En el sentido de que a menudo encontramos los temas utilizados en función de leitmotiv, según una práctica que, no es el momento de subrayarlo, es de origen wagneriano y que, a lo largo de la historia de la música en el cine, se ha convertido en uno de los hábitos más habituales de los compositores de música."[15]
En cambio,no le gustaba nada el folclore oficialista, ya fuera español o mexicano, ni tampoco la música "moderna", que no sale bien parada en su cine. Hay escenas en las que se presenta la música moderna como una metáfora del fracaso del camino hacia la santidad. Así, por ejemplo, en la última escena de Simón del desierto, Simón abandona la columna y se encuentra en una discoteca, donde un grupo de rock toca una canción que se llama ...Carne radiactiva. Y en la escena final de Viridiana se oye un disco de música moderna cuando la protagonista entra a la habitación donde Jorge juega a las cartas con la criada Ramona y se une al juego.
En La muerte en este jardín, la
música solo se escucha durante
los créditos y al final
Ha habido una evolución en el uso que Buñuel hizo de la música en sus películas y la agudización de su sordera no es ajena a esta constatación. Mientras en las primeras hizo un uso abundante de la música, conforme pasaron los años, y fue agudizándose su sordera, la importancia de la música en la banda sonora de sus películas fue disminuyendo y aumentando a cambio la presencia de ruidos y otros elementos.
Pedro del Rey, montador de las dos películas españolas de Buñuel, ha manifestado que "él personalmente dirigió los doblajes y las mezclas de estas obras porque el maestro aragonés es incapaz de hacerlo debido a su deficiencia física."[16]
Y Pierre Lary, ayudante de dirección de Buñuel en su etapa francesa, añade: "Desde que lo conocí, no quería poner música de acompañamiento en sus películas, porque no oía y él no podía poner algo que no controlara en absoluto. La enfermedad que tenía en el nervio auditivo hacía que todo estuviera deformado...Oía bastante bien la baja frecuencia, pero la música se convertía en un ruido sin significado. Su sordera era algo bastante complicado en su cabeza y también en la realidad, porque era algo variable."[17]
Raúl Lavista, el compositor que
más trabajó con Buñuel
Y como consecuencia, también evolucionó su opinión sobre el uso de la música en el cine: Personalmente no me gusta la música en las películas, encuentro que es un elemento ruin, una especie de trucaje, excepto en algunos casos naturalmente... ¡El silencio! ¡Esto es lo que es impresionante! No he descubierto nada sobre la música pero, instintivamente, la considero como un elemento parásito que sirve sobre todo para poner de relieve algunas escenas que no tienen ningún interés cinematográfico. [18]
Las bandas sonoras de las películas de Buñuel están llenas de pequeños detalles que son muy significativos. En ellas son más importantes los silencios, el ritmo interior, los abismos que se abren en los diálogos de los actores, los gestos y movimientos, sumamente ensayados como si de un ballet se tratase, que la propia música.[19]
La música que él escoge para sus películas es la de los sonidos materiales y los sonidos simbólicos: oímos el crepitar del fuego, el azotar del viento, pero también los lúgubres tañidos de las campanas o el redoble cósmico de los tambores de Calanda.[20]
Cuido mucho los ruidos, porque pueden dar una dimensión que la imagen sola quizá no tenga. A veces me interesa un ruido que no tenga nada que ver con la imagen y que dé un contraste enriquecedor. La música la pongo cada vez menos. Cuando hay música tiene que estar justificada, debe verse la fuente de la que sale: un gramófono o un piano... [21]
Manuel Esperón, otro de
los múicos con los que
trabajó Buñuel
Así ocurre por ejemplo en Viridiana, donde vemos a don Jaime tocar el órgano o a los mendigos poner el disco de el Mesías. En la escena final de Simón del desierto vemos al grupo musical del que procede la música de rock and roll. En El ángel exterminador vemos a la pianista ejecutar la sonata de "Paradisi" y en Tristana es la protagonista la que toca el piano, etc. Buñuel, conforme pasaron los años, fue cada vez más reacio a utilizar en sus películas música extradiegética, es decir, la que no muestra su origen en la pantalla.
Estoy convencido de que uno se las puede arreglar perfectamente sin música...Yo creo que la música tiene, en sí, algo de traicionero. Puede denotar debilidad en la concepción de las imágenes de una escena. A veces subraya más la imagen que la tensión dramática[22].
Para finalizar hacemos un resumen de las tres etapas en que podemos dividir la obra de Buñuel en lo que se refiere a la banda sonora de sus películas:
·       Una primera etapa formada por sus tres primeras películas, en la que Buñuel es el que configura la totalidad de la banda sonora. Decide la música y los otros sonidos en completa libertad y los utiliza como contrapunto a las imágenes.
Gustavo Pittaluga,
compositor y amigo
de Buñuel
·       La segunda etapa es la mexicana. Tiene que incluir música en todas sus películas por exigencias sindicales. Hay una evolución entre sus primeras películas, donde la presencia de la música es más abundante y la última, donde apenas aparece al comienzo y final de la película o de forma testimonial, por exigencias sindicales. Los compositores con los que trabajó en esta etapa fueron:
o   Manuel Esperón: Gran Casino, El gran calavera, La hija del engaño
o   Gustavo Pittaluga: Los olvidados, Subida al cielo, Viridiana
o   Raúl Lavista: Susana, Una mujer sin amor, El bruto, Abismos de pasión, El río y la muerte, El ángel exterminador, Simón del desierto
o   Luis Hernández Bretón: Robinson Crusoe, Él, La ilusión viaja en tranvía
o   Jorge Pérez Berrera: Ensayo de un crimen
o   Joseph Kosma: Así es la aurora
o   Paul Misraki: La muerte en este jardín, Los ambiciosos
·       La etapa final francesa, donde Buñuel vuelve a controlar la banda sonora. No hay música, o aparece brevemente y Buñuel figura en los créditos como autor de los efectos sonoros.
Desconfiad de la música, es demasiado fácil servirse de ella para expresar ciertos sentimientos o ciertas sensaciones. A fuerza de contar con la música se acaba por traicionar a la imagen.[23]
Ver la segunda parte del tema: Las bandas sonoras de las películas de Luis Buñuel


[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.213
Luis Hernández
Bretón
[2] Joaquín Aranda: En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, agosto, 2000, Pág. 50
[3] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.37
[4] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.36
[5] Rafael Gabás Arcos: La música en el cine de Buñuel, en: Revista Aragonesa de Musicología, VII, 1, 1991, pág. 108
[6] Xavier Bermúdez : Buñuel: espejo y sueño, Ediciones de la Mirada, 2000, Pág. 70
[7] Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano, VIII. Pág. 153
[8] Rafael Gabás Arcos: La música en el cine de Buñuel, en: Revista Aragonesa de Musicología, VII, 1, 1991, pág. 108
[9] Xavier Bermúdez : Buñuel: espejo y sueño, Ediciones de la Mirada, 2000, Pág. 70
[10] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas Universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 175
[11] Marcel Oms: Don Luis Buñuel, Les Éditions du Cerf, 1985, Pág. 196
[12] Pedro del Rey : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, agosto, 2000,  Pág. 467
[13] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.177
[14] Agustín Sánchez Vidal: No tan sordo. En: Buñuel del desierto, Aragón, LCD PRAMES, 2000, Pág. 11
[15] Roberto Calabretto: La musica mortificata. La colonna sonora del cinema di Buñuel, en: L'occhio anarchico del cinema Luis Buñuel, Il castoro, 2001, pág. 206
[16] Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis Buñuel, según la novela de Galdós. En: La imaginación en libertad. Universidad Complutense de Madrid, 1981, Pág. 203
[17] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, agosto, 2000, Pág. 312
[18] André Bazin y Jaques Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel, en: André Bazin: El cine de la crueldad, Mensajero, 1977, Pág.115
[19] Ángel Petisme: Lluvia de sonotone. Las bandas sonoras de Luis Buñuel. En: Trébede, nº 35. Pág. 58
[20] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios Turolenses, 1993, Pág. 78
[21] Tomás Pérez Turrent y José de la Colina: Buñuel por Buñuel, Plot, 1993, Pág.177
[22] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en: Buñuel, Ed. Kyrios, 1978,  Pág.46
[23] En Le Monde, (16/12/59). Tomado de: Ado Kyrou: Bunuel. Pág. 120

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