La música en el cine de Luis Buñuel
Una de las grandes melancolías de
mi final de vida es no poder oír la música. Desde hace ya tiempo, más de veinte
años, mi oído no puede reconocer las notas...[1].
“Si
yo pudiera oír tendría el mejor equipo musical del mundo y la mejor discoteca.[2]
Mi padre quiso que aprendiera a
tocar el piano, yo preferí el violín (por
oposición a mi padre)... A mí el piano sí
me gustaba. Digo gustaba porque desde que estoy sordo no puedo oír música. En
eso he venido a ser surrealista al final de mi vida: a los surrealistas no les
gustaba la música.
...Me gustan las trompas, ¡las trompas de
Wagner!, el corno, el oboe... [3] También le gustaba mucho la música
de órgano. |
| A Buñuel le encantaba Wagner, lo que evita que en La edad de oro se desaga de su música tirando de la cadena. |
Buñuel
era un gran melómano. Hacia los 11 años aprende a tocar el violín y un poco más
tarde, hacia los 13, su padre le lleva a las representaciones de ópera en
Zaragoza. Quiso estudiar música en la Schola
Cantorum de París, pero su padre se opuso. A partir de su estancia en la
Residencia se aficionará también al jazz y toca un poco el banjo. Sus
conocimientos de música le permitieron montar en 1926 en Ámsterdam El Retablo de Maese Pedro de Falla y
para rematar, uno de sus primeros escritos literarios, publicado en 1922, se
titula Instrumentación, en la que va
describiendo los diferentes instrumentos de la orquesta por medio de
greguerías.
Hay unas cuantas obras musicales que se me han quedado
grabadas de manera obsesiva, y siempre busco emplearlas en mis películas
(aunque muy rara vez uso la música)[4]
Entre
esos motivos recurrentes en sus bandas sonoras están:
·
Los
tambores de Calanda, que son una especie de sello personal. Aparecen en La
edad de oro, Nazarín o Simón del desierto.
·
Richard
Wagner y en particular, su Tristán e
Isolda le atraía de una forma especial:
Un perro andaluz, La edad de oro y
Abismos
de pasión
·
Entre
los sonidos recurrentes tenemos:
·
Las
locomotoras, cuyos sonidos aparecen en : Diario de una camarera, Gran Casino, Los olvidados, Ensayo de un crimen, Nazarín, El bruto, Belle de jour,...
·
Las
campanas: Él, Tristana, El ángel exterminador o La
vía láctea…
·
El cierzo, viento que sopla en Aragón, aparece en: La
edad de oro, Los olvidados, Subida al cielo, Abismos de pasión, Tristana o El
discreto encanto de la burguesía.
 |
| Buñuel era partidario de la música diegética, en la que se ve la fuente de donde parte: Viridiana |
·
Las
gallinas cacarean en varias de sus películas: El fantasma de la libertad, El
bruto, Viridiana, Así es la aurora, y sobre todo Los
olvidados…
En
Buñuel la música (sonidos) y la imagen van siempre unidos, la primera en clara
referencia a lo segundo: representan una dicotomía inseparable, una única
identidad difícilmente desligable una de otra…porque en Buñuel la música como
tal no tiene forma, no puede entenderse, está en función de la obra de arte
cinematográfica.[5]
La música, en su escasísima presencia,
sustituida generalmente por el juego entre la cámara y los actores, y por el de
alternancias de los distintos elementos, realiza un papel dramático, no por sí
misma sino por la afinidad o contraste que se produce en su choque con las
imágenes. Pocos films, como los de Buñuel, logran prescindir de la música sin
detrimento de su ritmo, de su capacidad de seducción.[6] Para Buñuel la
música no vale como un simple añadido, sino como un elemento de oposición cuyo
uso debe justificarse anecdóticamente para no caer en lo gratuito.[7]
En Buñuel la utilización de la música ha
sido radicalmente distinta a la de otros…Le dio siempre una importancia
aparentemente menor y prefirió el silencio o el ruido a caer en los esquemas
acartonados de la industria cinematográfica en general.[8]
Las bandas sonoras de Buñuel, música
aparte, son de las más vivas, de las más cuidadas y mejor aprovechadas.
Precisamente su vuelta de espaldas a la orquesta y el disco le ha llevado a
elaborar minuciosamente sus acompañamientos sonoros que, como el resto de los
elementos con los que se maneja, no se utilizan como simple relleno. Coadyuvan
a la creación de un clima, de una atmósfera, la que cada film precisa. Es,
además, en ese juego con el sonido donde cobra todo su valor el silencio.[9]
 |
| Simón del desierto: A Buñuel no le gustaba la música moderna |
Buñuel
hizo un abundante uso de la música en la banda sonora de sus primeras
películas. Incluso Un perro andaluz, que era muda, fue sonorizada en su presentación
con discos de tango y de Tristán e Isolda
de Wagner. Buñuel debía conocer el manifiesto de los cineastas soviéticos Contrapunto orquestal, de 1928, que hace
referencia a la no correspondencia entre imagen y sonido, entendiendo este como
un nuevo elemento del montaje cinematográfico. Su aplicación en La
edad de oro fue totalmente innovadora y en Las Hurdes/Tierra sin pan,
el contraste entre las imágenes del filme y la banda sonora ha sido ampliamente
comentada como uno de los grandes logros del filme.
El
montaje sonoro recorre el cine buñueliano como una de sus marcas más
personales. Buñuel afirma que el montaje sonoro que practica es algo muy mío:
la no correspondencia entre el sonido y la imagen. Éste es uno de
los pocos rasgos estilísticos que Buñuel hace suyo...[10]
Buñuel seguiría haciendo un uso irónico de la música en su cine, que nace del contraste entre la intención original del compositor de la obra y el uso que se hace en las imágenes, como es el caso de El Mesías de Haendel en la escena de la orgía de Viridiana. Este uso irónico no va ligado a la música en exclusiva, como lo demuestra la escena final de El gran calavera, en la que el realizador ironiza entre lo que dice el cura y lo que se oye por el altavoz del coche.
Al
elegir obras con una identidad propia y trasladarlas al cine en vez de “poner
música” a la película, Buñuel contrapone, a la noción convencional de
“acompañamiento musical” o “música de fondo” un manejo integrado del lenguaje
cinematográfico. La obra preexistente aporta su código propio, es percibida y
descifrada en tanto que audición musical, pero también invita a su lectura
desde códigos extramusicales.[11]
 |
| En El ángel exterminador se habla de la sonata de Paradisi, pero en realidad es de Scarlatti |
Cuando
empezó a trabajar en México tuvo que adaptarse a las exigencias de la industria
de aquel país. Por razones sindicales las películas tenían que tener música. Cuando yo hacía películas de encargo, yo tenía que
respetar la idea del productor y en aquel momento yo decía, esto va sin música,
y él decía: “no, no, no, no, en las películas se pone música, porque así
resultan más agradables al oído del espectador”. Pero a partir del momento en
que yo pude tener la fuerza de decisión en mis películas, yo pongo música, pero
es la que se ve.[12]
En
sus primeras películas mexicanas hay mucha música "de comentario"...Hoy la quitaría. La música como comentario de la acción es un recurso
fácil. Suele servir para cubrir fallos de los actores o del director. En
algunos casos han puesto música a pesar mío[13].
Durante su etapa mexicana el control del
registro musical no ha estado siempre por completo en manos de Buñuel. Sin embargo
conforme fueron pasando los años y ganando autoridad dentro del mercado
mexicano, la música fue perdiendo protagonismo en beneficio de los diferentes
tipos de ruidos y sonidos.
Esta
tendencia se agudizó en su etapa francesa de los últimos años, donde la música
llega a desaparecer completamente en algunas de sus películas y en las otras,
su presencia en el conjunto del film será mínima, mientras que la existencia de
todo tipo de ruidos y sonidos se hace muy presente.
Sin
embargo, antes de quedarse sordo era un
melómano empedernido que llenó de música sus películas, de Wagner a Haendel, de
Mendelssohn, Mozart, Paridisi, Beethoven, Debussy, Brahams, Chopin, Remacha,
Montorio, Pittaluga, Halffter...amén de incursiones por la zarzuela, la copla,
el tango, la ranchera, el flamenco y algún blues, twist o jerk infiltrados
subrepticiamente...
 |
| En El discreto encanto de la Burguesía Buñuel utiliza el piano como elemento de tortura |
Buñuel
está más rodeado de música de lo que luego –ya de sordo- se suele suponer.[14]
Los
gustos de Buñuel se inclinaban preferentemente por la música clásica. "De
hecho, el recurso a las páginas de música clásica sigue siendo, sin duda, el
sello distintivo de la elección de Buñuel para las bandas sonoras de sus
películas que, desde este punto de vista y con la debida diferencia, puede ser
parangonado a la de muchos otros directores. Utilizar la música clásica, la
música preexistente, plantea problemas y condiciona significativamente la
percepción y la comprensión del filme. La relación entre la valencia
semántico-evocadora de algunos repertorios conocidos y establecidos en los
hábitos de escucha del público medio -estos son algunos de los mismos Buñuel
utiliza, como el Réquiem mozartiano,
el Aleluya de Haendel y muchos otros-
y su uso cinematográfico, es una elección conflictiva con el uso habitual de la
música de cine.
La
música clásica, y esto es sin duda el rasgo más interesante del uso que hace el
director, no viene sin embargo usada solo simbólicamente sino que también
determina la modalidad del montaje en la misma banda sonora. Buñuel, de hecho,
hace un amplio uso de los procesos de composición derivados del universo
musical clásico-romántico. En el sentido de que a menudo encontramos los temas
utilizados en función de leitmotiv,
según una práctica que, no es el momento de subrayarlo, es de origen wagneriano
y que, a lo largo de la historia de la música en el cine, se ha convertido en
uno de los hábitos más habituales de los compositores de música."[15]
En
cambio,no le gustaba nada el folclore oficialista, ya fuera español o mexicano,
ni tampoco la música "moderna", que no sale bien parada en su cine.
Hay escenas en las que se presenta la música moderna como una metáfora del
fracaso del camino hacia la santidad. Así, por ejemplo, en la última escena de Simón
del desierto, Simón abandona la columna y se encuentra en una
discoteca, donde un grupo de rock toca una canción que se llama ...Carne radiactiva. Y en la escena final
de Viridiana
se oye un disco de música moderna cuando la protagonista entra a la habitación
donde Jorge juega a las cartas con la criada Ramona y se une al juego.
 |
| En La muerte en este jardín, la música solo se escucha durante los créditos y al final |
Ha
habido una evolución en el uso que Buñuel hizo de la música en sus películas y
la agudización de su sordera no es ajena a esta constatación. Mientras en las
primeras hizo un uso abundante de la música, conforme pasaron los años, y fue
agudizándose su sordera, la importancia de la música en la banda sonora de sus
películas fue disminuyendo y aumentando a cambio la presencia de ruidos y otros
elementos.
Pedro
del Rey, montador de las dos películas españolas de Buñuel, ha manifestado que
"él personalmente dirigió los doblajes y las mezclas de estas obras porque
el maestro aragonés es incapaz de hacerlo debido a su deficiencia física."[16]
Y Pierre Lary, ayudante de dirección de
Buñuel en su etapa francesa, añade: "Desde que lo conocí, no quería poner
música de acompañamiento en sus películas, porque no oía y él no podía poner
algo que no controlara en absoluto. La enfermedad que tenía en el nervio
auditivo hacía que todo estuviera deformado...Oía bastante bien la baja
frecuencia, pero la música se convertía en un ruido sin significado. Su sordera
era algo bastante complicado en su cabeza y también en la realidad, porque era
algo variable."[17]
 |
| Raúl Lavista, el compositor que más trabajó con Buñuel |
Y
como consecuencia, también evolucionó su opinión sobre el uso de la música en
el cine: Personalmente no me gusta la música en las películas,
encuentro que es un elemento ruin, una especie de trucaje, excepto en algunos
casos naturalmente... ¡El silencio! ¡Esto es lo que es impresionante! No he
descubierto nada sobre la música pero, instintivamente, la considero como un
elemento parásito que sirve sobre todo para poner de relieve algunas escenas
que no tienen ningún interés cinematográfico. [18]
Las
bandas sonoras de las películas de Buñuel están llenas de pequeños detalles que
son muy significativos. En ellas son más importantes los silencios, el ritmo
interior, los abismos que se abren en los diálogos de los actores, los gestos y
movimientos, sumamente ensayados como si de un ballet se tratase, que la propia
música.[19]
La
música que él escoge para sus películas es la de los sonidos materiales y los
sonidos simbólicos: oímos el crepitar del fuego, el azotar del viento, pero
también los lúgubres tañidos de las campanas o el redoble cósmico de los
tambores de Calanda.[20]
Cuido mucho los ruidos, porque pueden dar una dimensión
que la imagen sola quizá no tenga. A veces me interesa un ruido que no tenga
nada que ver con la imagen y que dé un contraste enriquecedor. La música la
pongo cada vez menos. Cuando hay música tiene que estar justificada, debe verse
la fuente de la que sale: un gramófono o un piano... [21]
 |
| Manuel Esperón, otro de los múicos con los que trabajó Buñuel |
Así
ocurre por ejemplo en Viridiana, donde vemos a don Jaime
tocar el órgano o a los mendigos poner el disco de el Mesías. En la escena final de Simón del desierto vemos al grupo
musical del que procede la música de rock and roll. En El ángel exterminador
vemos a la pianista ejecutar la sonata de "Paradisi" y en Tristana
es la protagonista la que toca el piano, etc. Buñuel, conforme pasaron los
años, fue cada vez más reacio a utilizar en sus películas música
extradiegética, es decir, la que no muestra su origen en la pantalla.
Estoy
convencido de que uno se las puede arreglar perfectamente sin música...Yo creo
que la música tiene, en sí, algo de traicionero. Puede denotar debilidad en la
concepción de las imágenes de una escena. A veces subraya más la imagen que la
tensión dramática[22].
Para
finalizar hacemos un resumen de las tres etapas en que podemos dividir la obra
de Buñuel en lo que se refiere a la banda sonora de sus películas:
· Una primera etapa
formada por sus tres primeras películas, en la que Buñuel es el que configura
la totalidad de la banda sonora. Decide la música y los otros sonidos en
completa libertad y los utiliza como contrapunto a las imágenes.
 |
| Gustavo Pittaluga, compositor y amigo de Buñuel |
· La segunda etapa es
la mexicana. Tiene que incluir música en todas sus películas por exigencias
sindicales. Hay una evolución entre sus primeras películas, donde la presencia
de la música es más abundante y la última, donde apenas aparece al comienzo y
final de la película o de forma testimonial, por exigencias sindicales. Los
compositores con los que trabajó en esta etapa fueron:
o
Manuel
Esperón: Gran Casino, El gran calavera, La hija del engaño
o
Gustavo
Pittaluga: Los olvidados, Subida al cielo, Viridiana
o
Raúl
Lavista: Susana, Una mujer sin amor, El bruto, Abismos de pasión, El río y la
muerte, El ángel exterminador, Simón del desierto
o
Luis
Hernández Bretón: Robinson Crusoe, Él, La ilusión viaja en tranvía
o
Jorge
Pérez Berrera: Ensayo de un crimen
o
Joseph
Kosma: Así es la aurora
o
Paul
Misraki: La muerte en este jardín, Los ambiciosos
· La etapa final
francesa, donde Buñuel vuelve a controlar la banda sonora. No hay música, o
aparece brevemente y Buñuel figura en los créditos como autor de los efectos
sonoros.
Desconfiad de la música, es demasiado
fácil servirse de ella para expresar ciertos sentimientos o ciertas
sensaciones. A fuerza de contar con la música se acaba por traicionar a la
imagen.[23]
Ver la segunda parte del tema: Las bandas sonoras de las películas de Luis Buñuel
Ver la segunda parte del tema: Las bandas sonoras de las películas de Luis Buñuel
[1] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Plaza & Janés, 1982, Pág.213
 |
| Luis Hernández Bretón |
[2] Joaquín Aranda: En torno a Buñuel, Cuadernos de la
Academia, nº 7-8, agosto, 2000, Pág. 50
[3] Max Aub: Conversaciones con Buñuel, Aguilar, 1985, Pág.37
[4] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel, Plot,
1993, Pág.36
[5] Rafael Gabás Arcos: La música en el cine de Buñuel, en: Revista Aragonesa de Musicología, VII,
1, 1991, pág. 108
[6] Xavier Bermúdez : Buñuel: espejo y sueño, Ediciones de la
Mirada, 2000, Pág. 70
[7] Emilio García Riera : Historia documental del cine mexicano,
VIII. Pág. 153
[8] Rafael Gabás Arcos: La música en el cine de Buñuel, en: Revista Aragonesa de Musicología, VII,
1, 1991, pág. 108
[9] Xavier Bermúdez : Buñuel: espejo y sueño, Ediciones de la
Mirada, 2000, Pág. 70
[10] Mercè Ibarz: Buñuel documental. Tierra sin pan y su tiempo, Prensas
Universitarias de Zaragoza, 1999, Pág. 175
[11] Marcel Oms: Don Luis Buñuel, Les Éditions du Cerf, 1985, Pág. 196
[12] Pedro del Rey : En torno a Buñuel, Cuadernos de la
Academia, nº 7-8, agosto, 2000, Pág. 467
[13] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel, Plot,
1993, Pág.177
[14] Agustín Sánchez Vidal: No tan sordo. En: Buñuel del desierto, Aragón, LCD PRAMES, 2000, Pág. 11
[15] Roberto Calabretto: La musica mortificata. La colonna sonora del
cinema di Buñuel, en: L'occhio
anarchico del cinema Luis Buñuel, Il castoro, 2001, pág. 206
[16] Antonio Lara: Lectura de "Tristana", de Luis Buñuel, según la novela de
Galdós. En: La imaginación en
libertad. Universidad Complutense de Madrid, 1981, Pág. 203
[17] Pierre Lary : En torno a Buñuel, Cuadernos de la Academia, nº 7-8, agosto, 2000, Pág.
312
[18] André Bazin y Jaques
Doniol–Valcroze: Conversación con Luis Buñuel,
en: André Bazin: El cine de la
crueldad, Mensajero, 1977, Pág.115
[19] Ángel Petisme: Lluvia de sonotone. Las
bandas sonoras de Luis Buñuel. En:
Trébede, nº 35. Pág. 58
[20] Víctor Fuentes: Buñuel en México, Instituto de Estudios
Turolenses, 1993, Pág. 78
[21] Tomás Pérez Turrent y José de la
Colina: Buñuel por Buñuel, Plot,
1993, Pág.177
[22] Manuel Michel: Entrevista con Luis Buñuel, en:
Buñuel, Ed. Kyrios, 1978, Pág.46
[23] En Le Monde, (16/12/59). Tomado de: Ado Kyrou: Bunuel. Pág. 120
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