Buñuel y William Hogarth

 

Autorretrato de William Hogarth

El origen de este post está en la elaboración de un artículo para el número especial de la revista francesa Écrans sobre William Hogarth y el cine. Hogarth (1697-1764) fue un artista, grabador, ilustrador y pintor satírico inglés, al que se le considera pionero del actual cómic. Su obra abarca desde el retrato realista a una serie de pinturas al estilo de los cómics llamadas Modern Moral Series (costumbres morales modernas). Mucha de su obra es una burla de las costumbres y la política de su tiempo, lo que le ha convertido en uno de los grandes maestros de la sátira social y política a través del arte pictórico.

Los estudios sobre cine se han interesado por este artista, sobre todo en lo referente a la reutilización visual de sus obras -especialmente en Hollywood, donde sirvió de inspiración para los decorados de determinadas películas de Fritz Lang, Mark Robson o Stanley Kubrick-, en sus innovaciones en materia de narración visual o sobre el legado de sus escritos teóricos. Asimismo, cineastas de la talla de Sergei Einsenstein teorizaron sobre el cine a partir de la también obra teórica de Hogarth, centrada en una monografía, The Analysis of Beauty (El análisis de la belleza, 1753), donde defendía la expresividad del trazo curvo y la línea serpentina frente la sobriedad del neoclasicismo.

Esta idea se vio claramente reflejada en su obra, por lo que se la considera a menudo como una disrupción significativa de las formas de narración visual. Sus Modern Moral Series, una serie de imágenes sucesivas que relatan de forma satírica los reveses de personajes metafóricos, se han comparado con técnicas cinematográficas como el storyboarding y han contribuido a consolidarlo como un precursor no solo del comic, sino también del séptimo arte. Esta forma de relato secuenciado estará presente en las futuras placas transparentes de las linternas mágicas, en las producciones en forma de pinturas del cine primitivo, así como en las películas del cine moderno y las series de televisión.

A Harlot's Progress (1732), una de las más célebres series de grabados de Hogarth

¿Y qué pinta Buñuel en todo esto? O, dicho de otro modo, ¿podemos considerar a Buñuel un cineasta hogarthiano? Creo que sí, al menos en alguno de sus films. En primer lugar, sin embargo, no podemos pasar por alto la querencia de Buñuel hacia las formas artísticas y literarias del siglo XVIII. Dejando de lado el Siglo de Oro español, quizá sea el siglo de la Ilustración europea el que más haya influido en su obra. Su máxima influencia reconocida, el marqués de Sade, es una de las principales figuras literarias e intelectuales de ese periodo. Pero hay más. En el capítulo “A favor y en contra” de Mi último suspiro, destaca la lista de preferencias vinculadas al siglo XVIII en comparación con otros períodos históricos. Además del citado marqués hay que añadir los relatos de viajes por España escritos por viajeros ingleses y franceses en los siglos, y obras como Gil Blas de Santillana de Lesage, que leyó “una docena larga de veces” y El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki. No obstante, más allá de los literatos, si hay un artista con el que los vínculos son más fuertes, incluso más que con Sade, ese es Francisco de Goya, del que, como solía ser habitual, no le gustaba mucho hablar, aunque ambos sordos aragoneses se esforzaron en escudriñar, al igual que Hogarth, al ser humano, explorando, sobre todo, los aspectos más esquivos de la naturaleza humana. Goya conocía la obra de Hogarth, pues tuvo muchas oportunidades de contemplar los grabados satíricos británicos, como demostró Reva Wolf.[1]

Otra cosa es que Buñuel supiese de la obra de Hogarth. No tenemos pruebas, pero atendiendo a estos antecedentes, no sería extraño que así fuese. La cuestión es que, independientemente de la dimensión satírica y humorística que compartió con el grabador inglés y otros artistas del Siglo de las Luces, y de la aplicación de la teoría de la línea serpentina a su cine, hay algunas intersecciones entre las obras de Hogarth y Buñuel que me parecen sorprendentes y que quizás sean la punta de un iceberg hasta ahora inexplorado. Pensemos, por ejemplo, que la teoría de la línea serpentina de Hogarth cuestiona la linealidad de la narrativa, cuestionamiento que constituye el sustrato narrativo del cine experimental. Y de eso Buñuel fue un experto.

Satire on False Perspective

Pero vayamos al ejemplo que me interesa aportar aquí, y que se centra en la relación entre dos obras, Satire on False Perspective (1754) de Hogarth y El fantasma de la libertad (1974) de Buñuel. La primera es un grabado realizado para el folleto del amigo de Hogarth Joshua Kirby sobre la perspectiva lineal. El trabajo muestra una escena que proporciona muchos ejemplos deliberados de efectos de perspectiva confusos y erróneos. Aunque los componentes individuales de la escena parecen coherentes, la escena misma se puede clasificar como un ejemplo de un objeto imposible, como un antecedente de los ready-made de los artistas vanguardistas de principios del siglo XX. Así, la obra contiene varios “errores”, además de las imposibilidades de escala, como:

1.   El sedal de la caña de pescar del hombre del primer plano pasa por detrás del hombre situado detrás de él.

2.   El soporte del cartel está sujeto a dos edificios, uno frente al otro, con unas vigas que no muestran diferencias de profundidad.

3.   El hombre que sube la colina está encendiendo su pipa con la vela de la mujer que se asoma por la ventana de la planta superior del edificio.

4.   El cuervo encaramado en el árbol es demasiado grande en comparación con él.

5.   Los dos extremos de la iglesia que aparece frente al río se pueden ver al mismo tiempo.

6.   El hombre en el bote debajo del puente dispara al cisne en el otro lado, lo cual es imposible pues apunta directamente a los contrafuertes del puente.

7.   El extremo derecho del arco sobre el barco se encuentra con el agua más lejos del observador que el extremo izquierdo.

8.   El edificio de dos pisos, aunque se ve desde abajo, muestra la parte superior del techo (al igual que la torre de la iglesia en la distancia).

9.   El barril más cercano al pescador en primer plano revela simultáneamente su parte superior e inferior.[2]

En la escena de la posada de El fantasma de la libertad –compuesta a partir de distintos momentos que se suceden en las estancias interiores, como muchas de las series de Hogarth– Buñuel rompe el efecto de perspectiva lineal cambiando la altura de las puertas que dan acceso a las distintas habitaciones de invitados, de modo que cada vez que los personajes (especialmente el interpretado por Michael Lonsdale) pasan por ellas deben esforzarse en agachar la cabeza. Asimismo, en la escena del francotirador de la torre de Montparnasse, no tenemos ninguna referencia que nos permita identificar claramente la dirección de los disparos desde la torre. Es más, da la sensación que estos se realizan desde diferentes ángulos. Y si no es así, no hay una continuidad espacial en la narrativa de la escena.

Estas fracturas de la perspectiva se alinean con la inexistencia de puntos de fuga en la narrativa fílmica, en el sentido de que no hay continuidad entre las historias que la componen. En otras palabras, las rupturas en la linealidad se complementan: no sólo se rompe la linealidad de la perspectiva, sino también la de la narrativa. De la misma manera que en Satire on False Perspective hay situaciones absurdas desde el punto de vista de la perspectiva, en El fantasma de la libertad no hay tal perspectiva, ya que no hay linealidad narrativa, hasta el punto de que una situación puede ser ella misma y su contrario, como es el caso de la niña que ha desaparecido pero está presente. De esta manera, la escena que se desarrolla en la comisaría donde se toma la declaración de la niña desaparecida, es la transposición del quebranto de la linealidad de la perspectiva al de la linealidad del relato.

A pesar de estas transferencias, no sabemos si Buñuel tuvo o no en la cabeza la obra de Hogarth a lo largo de su filmografía. Lo que sí sabemos es que André Breton tenía en su biblioteca un ejemplar de The Analysis of Beauty, y que el padre del surrealismo consideraba a Hogarth uno de los artistas que mejor encarnaba la idea de libertad de los surrealistas y cuyas obras quería exponer en una finalmente frustrada exposición sobre el surrealismo que debía celebrarse en 1947.[3]

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[1] Reva Wolf, Goya and the satirical print in England and on continent, 1730 to 1850, Boston, Boston College Museum of Art, 1991.

[2] Estos y más ejemplos se encuentran en: https://es.wikipedia.org/wiki/S%C3%A1tira_sobre_la_Perspectiva_Falsa

[3] https://www.andrebreton.fr/fr/work/56600100402870