Buñuel y la filosofía (2): ¿Es naturalista el cine de Buñuel?
Siguiendo a Gilles Deleuze, de quien esta entrada es
una referencia a su obra, el naturalismo ha tenido dos grandes creadores en el
cine Erich von Stroheim y Luis Buñuel. En ellos, la inversión de mundos
originarios puede presentarse con formas localizadas my diversas, artificiales
o naturales: la jungla de estudios en La
muerte en este jardín, el salón de El
ángel exterminador, el desierto con columnas de Simón del desierto, la rocalla de La edad de oro y Manjant garotes. Aún localizado, el mundo originario es de todas
formas el lugar desbordante en el que transcurre todo el film, es decir, el
mundo que se revela en el fondo de los medios sociales tan vigorosamente
descritos. Porque Buñuel y Stroheim son realistas: nunca se ha descrito el
medio con tanta violencia o crueldad, con su doble repartición social
pobres–ricos, gente de bien–gente de mal. Pero, lo que da tanta fuerza a su
descripción es su manera de referir sus rasgos a un mundo originario que ruge
en el fondo de todos los medios, que se continua bajo ellos.[1]
Lo esencial del naturalismo está en la imagen–pulsión.
Esta comprende el tiempo, pero solamente como destino de la pulsión y devenir
de su objeto. Un primer aspecto atañe a la naturaleza de las pulsiones. Porque
si ellas son "elementales" o "brutas", en el sentido de que
remiten a mundos originarios, pueden asumir figuras muy complejas e insólitas
con respecto a los medios derivados en los que aparecen. En verdad que a menudo
son relativamente simples, como la pulsión de hambre, las pulsiones
alimentarias, las pulsiones sexuales, etc. Buñuel enriquecerá este inventario
tomando en consideración pulsiones y perversiones propiamente espirituales, aún
más complejas. El segundo aspecto es el objeto de la pulsión, es decir el
pedazo, que pertenece al mundo originario y al mismo tiempo es arrancado al
objeto real del medio derivado. El objeto de la pulsión es siempre "objeto
parcial" o fetiche, trozo de carne, pieza cruda, desecho, braga de mujer,
zapato. La pulsión es un acto que arranca, desgarra, desarticula. Por
consiguiente, la perversión no es su desviación, sino su derivación, es decir,
su expresión normal en el medio derivado. En tercer lugar, la ley o el destino
de la pulsión es apoderarse con astucia, pero con violencia, de todo lo que en
un medio dado puede, y, si puede,
pasar de un medio a otro. En cada ocasión, la pulsión elige su pedazo en un
medio dado, y sin embargo no elige, sino que toma como sea de lo que el medio
le presenta, sin perjuicio de pasar acto seguido a otra cosa. El agotamiento
completo de un medio, madre, sirviente, hijo y padre, es lo que lleva a cabo la
protagonista de Susana. La pulsión
tiene que ser exhaustiva. Ni siquiera es suficiente decir que la pulsión se
contenta con lo que un medio le da o le deja. Es que el mundo originario comprende siempre una
coexistencia y una sucesión de medios reales y distintos, como se ve en Buñuel.
Si Stroheim el ir y el venir del rico dentro de su propio medio y su descenso a
los bajos fondos, Buñuel considera el fenómeno inverso, quizá más aterrador por
cuanto es más sutil, más insidioso, más próximo a la hiena o al buitre, que
saben esperar: la invasión del pobre o el criado, su ocupación del medio rico y
la particular manera en que lo agota; y no solo Susana, sino también los mendigos y la sirviente de Viridiana. Entre los pobres o entre los
ricos, las pulsiones tienen el mismo fin y el mismo destino: hacer pedazos,
arrancar pedazos, acumular desechos, constituir el gran campo de basuras y
reunirse todas en una sola y misma pulsión de muerte. Y, antes de la última
palabra, que no es tan desesperada como cabe esperar, Buñuel agrega todavía
esto: quienes participan en la misma obra de degradación no son únicamente los
pobres y los ricos, son también los hombres de bien, y los santos varones.
Porque también ellos proliferan sobre los desechos, y se quedan pegados a los
pedazos que se llevan. Por eso los ciclos de Buñuel no constituyen menos una
degradación generalizada que la entropía de Stroheim. Animal de presa o
parásito todo el mundo es ambas cosas a la vez. Una voz diabólica puede decirle
a Nazarín, cuyas buenas obras no cesan de apresura la degradación del mundo:
"eres tan inútil como yo...", no eres más que un parásito. La rica,
bella y buena Viridiana no actúa sino por su propia conciencia de inutilidad y
parasitismo, inherentes a las pulsiones del Bien. Por doquier una misma pulsión
de parasitismo. Es el diagnóstico. Así los dos polos del fetiche, fetiches del Bien
y fetiches del Mal, fetiches sagrados y fetiches del crimen o de la sexualidad,
se aúnan y se intercambian, como la serie de Cristos grotescos de Buñuel.
Entre el naturalismo de Stroheim y el de Buñuel hay grandes diferencias. En Buñuel, el descubrimiento de pulsiones propias del alma, tan fuertes como el hambre y la sexualidad e integrándose con ellas, dará a la perversión un papel espiritual que en Stroheim no tenía. Y, sobre todo, la crítica radical de la religión encontrará su alimento en las fuentes de una fe posible; la violenta crítica del cristianismo como institución dejará a Cristo una oportunidad como persona. No se equivocan quienes han visto en la obra de Buñuel una lucha interior con una pulsión cristiana: el perverso, y sobre todo Cristo, trazan un más allá antes y un más acá, y dejan resonar una cuestión que se expresa como de salvación, aun cuando Buñuel recele fuertemente de cada uno de los medios para alcanzarla, revolución, amor o fe.[2]
En Buñuel, el ciclo o el eterno retorno reemplazaban a la entropía. Ahora bien, por más que el eterno retorno sea tan catastrófico como la entropía, y el ciclo tan degradante en todas sus partes, no por ello dejan de desprender una potencia espiritual de repetición que plantea de una manera nueva la cuestión de una salvación posible. El hombre de bien, el santo varón, no están menos aprisionados en el ciclo que la bruta y el malvado. Pero la repetición, ¿no es capaz de salir de su propio círculo y de "saltar" más allá del bien y del mal? La repetición es lo que nos pierde y nos degrada, pero también lo que puede salvarnos y hacernos salir de la otra repetición. La mala repetición no se produce simplemente porque el acontecimiento fracasa, es ella la que hace fracasar al acontecimiento, como en El discreto encanto de la burguesía, donde la repetición del almuerzo prosigue su obra de degradación a través de todos los medios, que ella cierra a su vez sobre sí mismos (Iglesia, ejército, diplomacia...). Y en El ángel exterminador, la ley de la mala repetición mantiene a los invitados en la habitación de límites infranqueables, mientras que la buena parece abolir los límites y abrirlos al mundo. En Buñuel la repetición mala aparece bajo la forma de la inexactitud o la imperfección: en El ángel exterminador, la presentación de los dos mismos invitados es una vez calurosa y la otra glacial; y el brindis del anfitrión transcurre una vez en medio de la indiferencia y la otra despertando la atención general. En contraste, la repetición salvadora aparece como exacta, la única exacta: sólo cuando la virgen se ha ofrecido al Dios–anfitrión, sólo entonces recuperan los invitados exactamente su primera posición, y con ello quedan liberados. Buñuel nos deja en la mayor de las incertidumbres, empezando por la distinción o la confusión de las dos repeticiones. Los invitados del Ángel quieren conmemorar, es decir, repetir la repetición que los ha salvado, pero con ello mismo vuelven a caer en la repetición que los pierde: reunidos en la iglesia par un Tedeum, volverán a quedar prisioneros, más prisioneros que nunca, mientras se oye el bramido de la revolución. En La vía láctea, Cristo como persona ha mantenido largo tiempo la posibilidad de una apertura del mundo, a través de los medios variados que los dos peregrinos atraviesan; pero parece indudable que al final todo vuelve a cerrarse, y que el propio Cristo es un cierre en lugar de un horizonte. Para alcanzar una repetición que salve o que cambie la vida, más allá del bien y del mal, ¿no habría que romper con el orden de las pulsiones, deshacer los ciclos del tiempo?
Buñuel ha ganado algo al hacer de la repetición, más que de la entropía la ley del mundo. Buñuel introduce la potencia de la repetición en la imagen cinematográfica. Con ello supera el mundo de las pulsiones para toca a las puertas del tiempo y liberarlo del declive o de los ciclos que aún lo sujetaban a un contenido. Buñuel no se limita a los síntomas y fetiches, elabora otro tipo de signo que podríamos llamar "escena" y que quizá nos dé una imagen–tiempo directa. Aspecto este de su obra que más tarde volveremos a encontrar, porque desborda al naturalismo. Pero Buñuel supera al naturalismo desde dentro, sin renunciar jamás a él.[3]
Parece, pues, que al hilo del análisis del filósofo parisino, el cine del calandino es un buen ejemplo de naturalismo cinematográfico. Quizás más cercano quizás a Zola y, sobre todo, al primer Huysmans, que a Galdós, aunque no hay duda que la influencia del escritor canario en la aproximación naturalista de Buñuel es innegable.
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