Buñuel, ¿cineasta taoísta?

 



No tenía previsto publicar este post, pero ha sido leyendo un extraordinario texto sobre pensamiento chino cuando tomé la decisión de compartir algunas reflexiones. Me refiero al librito de Jean-François Billeter, Cuatro lecturas sobre Zhuangzi, publicado por Siruela en 2003. Al final de estas cuatro lecciones, el autor establece algunas conexiones entre la obra de Zhuangzi, filósofo de la antigua China (que vivió en el siglo IV aC y es autor del texto que lleva su nombre y que es una de las cumbres del taoísmo) y el surrealismo. Billeter ejemplifica su teoría con la obra de Max Ernst a quien considera, “el más auténticamente creador de los surrealistas con Luis Buñuel”.[1]

La mayoría de los analistas de la obra de Buñuel (las excepciones son muy pocas) han centrado su discurso en base a la afiliación surrealista del director aragonés y sobre cómo su obra fílmica ha sido uno de los corpus surrealistas de más larga duración de la historia. Estos estudiosos y críticos cinematográficos no siempre han sabido discernir los grandes temas de la puesta en escena buñueliana, del lenguaje propio del cineasta Buñuel, de su lenguaje cinematográfico a fin de cuentas. Los efectos han sido perniciosos, en el sentido de que pocos se han atrevido a manifestar que la puesta en escena de Buñuel ha sido todo menos experimental y surrealista. De resultas, la historia de los estudios hermenéuticos de Buñuel y su obra es la “historia de las reducciones, de las tergiversaciones, de las apropiaciones de todo tipo” de la que nos habla Billeter respecto del Zhuangzi y de su autor.[2] Del mismo modo que Billeter no considera taoísta a Zhuangzi, el lenguaje de Buñuel tampoco es surrealista: pocos directores se han expresado con un lenguaje clásico sobre temas tan poco clásicos. Si el Buñuel guionista puede ser considerado un surrealista, aquel que se expresa a través del lenguaje cinematográfico no lo es. La obra de Buñuel y la de Zhuangzi son, como dice Billeter respecto de este último, un “aparte”.[3]


Pero si vamos más allá, las afinidades entre ambos personajes son incluso más evidentes. Basta analizar las palabras de otro sinólogo, Jean Levi, cuando afirma que el recurso a los mitos por parte de Zhuangzi “es al discurso filosófico lo que son las figuras de la mutilación al individuo ordinario: una anomalía”.[4] Desde el ejemplo de los monstruos, esta desgracia es el signo de una gracia: el mito permite volver a una forma más intuitiva de la razón, ya que precisamente, aniquilando las categorías del lenguaje, se aparece primero ante la razón como informe y no-conforme. Es lo mismo que opera con la utilización de mutilados y personajes deformes en los films de Buñuel. El poder subversivo de la filmografía buñueliana radica precisamente en presentar estos personajes deformes por (la) naturaleza (se trata de actores realmente mutilados o deformados: en Nazarín, Viridiana, Simón del desierto, La edad de oro...) como "mitos" en el sentido propugnado por Levi: “el mito no retrocede nunca ante la exageración... Por la disonancia que introduce en el mundo discursivo, el mito puede, además, ofrecer a nivel de la sintaxis narrativa la manifestación de la deformidad”[5] (curiosamente, Levi, en 2003, ya había establecido un paralelismo entre el Zhuangzi y películas tan apreciadas y deudoras del surrealismo como son Freaks, de Tod Browning, y El hombre elefante, de David Lynch[6]).

La obra paradigmática de Buñuel en este aspecto es precisamente Las Hurdes, Tierra sin pan, donde la región extremeña y sus (física y socialmente) deformes habitantes son tratados barrocamente por el cineasta de la misma manera que Zhuangzi lo hace en sus escritos. Si el pensador chino recurre a los mitos propios de su tiempo, Buñuel —que vivió una época donde la barbarie de las guerras civiles y mundiales convirtió el peor de los mitos en cruenta realidad— creó los suyos propios para alcanzar los mismos objetivos narrativos de que nos habla Levi. Los personajes del documental de Buñuel también eran mitos de la España del momento.

Se abre así una importante vía de aproximación a los puntos de conexión entre ambas obras, que evidencia la contemporaneidad del pensamiento del filósofo chino. Me refiero a la cuestión del lenguaje y de los regímenes de la actividad. Para empezar, reproduzco las siguientes líneas del Zhuangzi: “Lo que oímos son palabras y sonidos. Para su desgracia, las gentes se imaginan... que esas palabras, que esos sonidos les hacen captar la realidad de las cosas, lo cual es un error. Pero no se dan cuenta de ello porque cuando se percibe, no se habla, y cuando se habla, no se percibe” (13/e).


A partir de este texto Billeter defiende la incompatibilidad entre el lenguaje y la realidad, manifestada, aparte de Zhuangzi, por Wittgenstein y Valéry. A saber, en el ámbito audiovisual: es evidente que el lenguaje fílmico, al captar una realidad, tiene por finalidad (dejando de lado el cine documental) poner en escena una ficción. Este hecho, a priori, podría invalidar la comparación entre el lenguaje hablado y el cinematográfico, de tipo más visual que auditivo (a pesar de denominarse audiovisual) y, por tanto, por definición destinado a percibir y ser percibido. Creo, sin embargo, que no es así. Me centraré en la última etapa del cine de Buñuel, la que va desde Diario de una camarera hasta Ese oscuro objeto del deseo. Se caracteriza, desde la vertiente estética, por una puesta en escena casi imperceptible; y desde el punto de vista de los personajes, por una frustración general para alcanzar sus deseos. Pues bien, esta imperceptibilidad del lenguaje cinematográfico (la puesta en escena) es una demostración de que Buñuel hace desaparecer el lenguaje del centro de su conciencia, tal como manifiesta Billeter al comentar las palabras anteriores de Zhuangzi. La cita que hace el sinólogo francés de Valery: “Lo que pienso estorba a lo que veo, y recíprocamente”[7] es aplicable a la mirada (puesta en escena) de Buñuel. En lugar de recurrir a la narrativa propia del cine experimental (como hicieron otros ilustres colegas, más o menos comprometidos con los surrealistas, como Man Ray o René Clair), donde la puesta en escena era un artificio para registrar y reforzar la realidad que el autor pretende hacer percibir, la intencionalidad de la mirada de Luis Buñuel no es crear ninguna ilusión.

En la filmografía buñueliana, y en especial durante esta última etapa, se produce lo que Zhuangzi llama wang (olvidar). Las películas de Buñuel dan la sensación de que el director ha olvidado la puesta en escena. Parafraseando a Billeter, se puede afirmar que Buñuel olvida la puesta en escena porque la conoce. La olvidó cuando se convirtió en un buen director de cine. El olvido es el resultado de su maestría.

A nadie puede pasarle por alto que el cine de Buñuel ha sido presa de las elucubraciones más "surrealistas", tachándolo de simbolista, cuando en realidad, como ha demostrado Sánchez Vidal[8], muchas de las escenas de sus films responden exclusivamente a descripciones de hechos de su vida, de su experiencia vital. Buñuel ha sabido, como Zhuangzi, describir lo que había observado, transmitiéndolo a través de un lenguaje cinematográfico justo, ajeno a artificios discursivos. Aquí también está la característica que comparte con Zhuangzi: el perfecto dominio de la lengua, en nuestro caso cinematográfica.

Considero pues a Buñuel un buen ejemplo de la vigencia del pensamiento de Zhuangzi. La frase seguramente más aclamada del calandino sea: "Soy ateo gracias a Dios». Salvando todas las distancias, ¿no es este un claro ejemplo de paradoja y de los recursos retóricos de Zhuangzi? No sólo por el uso retórico de la paradoja, sino por el registro humorístico que también comparten ambos creadores. El humor ha impregnado siempre la espiritualidad taoísta y es un registro muy recurrente en el Zhuangzi[9]. El humor es una constante en el cine de Buñuel. De ahí que el sarcasmo y la burla también formen parte del bagaje formal de ambos personajes. La famosa parodia de la última cena en Viridiana es bastante conocida. Las de las enseñanzas de Huizi y la burla a sus esfuerzos filosóficos, contenidas en el libro 33 del Zhuangzi, también están al alcance del lector. Las siguientes palabras de Anne Cheng referidas al filósofo chino se pueden aplicar sin escrúpulos al director español (cambiando "Zhuangzi" por "Buñuel" y "pensadores chinos" por "directores de cine"): “Zhuangzi parece haber sido uno de los pocos pensadores chinos en comprender que el humor es más eficaz y devastador que un largo discurso”.[10]

¿Y la historia de Séverine en Belle de Jour, donde las fronteras entre el sueño y la realidad las borra Buñuel a través precisamente de la puesta en escena? ¿Puede o no puede ser considerada una adaptación cinematográfica libre del sueño de la mariposa de Zhuangzi? En esta película, Buñuel hace decir a la protagonista que sus sueños la han abandonado en una secuencia aparentemente onírica, lo que nos recuerda el poema de Paul Éluard “Mon amour”, cuyo último verso reza: «sueño que duermo, sueño que sueño». Buñuel también forma parte de aquellas mentes visionarias que menciona Billeter haciendo referencia a los surrealistas.[11] Como también le son de aplicación, otra vez, las siguientes palabras de Cheng referidas a Zhuangzi: “El problema para Zhuangzi es que, precisamente, no hay manera de saber si el que habla está en estado de vigilia o de sueño, igual que no puede saberse si lo que uno cree conocer es conocimiento o ignorancia”.[12]


Finalmente, otra similitud entre el filósofo chino y el cineasta aragonés es que comparten uno de los analistas más finos y agudos de su obra. Me refiero a Octavio Paz, considerado también como un destacado representante del surrealismo literario. Cuando el escritor mexicano considera los textos de Zhuangzi como fantasías templadas por una sonrisa irónica, que nos enseñan a desconfiar de las quimeras de la razón y a tener piedad de los hombres[13], parece que esté hablando de una de sus películas preferidas, Los olvidados. Y cuando habla del cine filosófico del Buñuel, explica, en referencia a la obra buñueliana, que “nos enfrentamos a una obra que encuentra sus equivalentes más allá de su mundo”.[14]

Recupero, para terminar (ahora sí), de nuevo la siguiente frase de Billeter que debería aplicarse de una vez por todas al enfrentarse a la obra de Luis Buñuel: “Cuando abordo un texto del Zhuangzi, me pregunto en primer lugar no qué ideas desarrolla el autor, sino qué experiencia particular o de qué aspecto de la experiencia común está hablando”.[15] Solo si procedemos así con la obra buñueliana, se entenderá la verdadera dimensión cinematográfica e intelectual de un artista que con un exquisito surrealismo y sobre la experiencia personal ha edificado el "más allá" por medio de sus filmes en tanto que sueños.



[1] Jean-François Billeter, Cuatro lectures sobre Zhuangzi, Siruela, 2003, pág. 181.

[2] Op. cit., pág. 17.

[3] Op. cit., pág. 166.

[4] Jean Levi, “Le Tchouang tseu”, Magazine Littéraire, núm. 429 (marzo 2004), pág. 40.

[5] Op. cit., pág. 40.

[6] Jean Levi, Propos intempestifs sur le Tchouang-Tseu, 2003, Allia

[7] Op. cit., págs. 34-35.

[8] Agustín Sánchez Vidal, El mundo de Buñuel, 2003, Caja de Ahorros de la Inmaculada.

[9] Martin Palmer, The elements of Taoism, 1991, Element Books.

[10] Anne Cheng, Historia del pensamiento chino, 2002, Edicions Bellaterra, pág. 102.

[11] Op. cit., pág. 180.

[12] Op. cit., pág. 115.

[13] Octavio Paz, Chuang-Tzu, 1998, Siruela

[14] Octavio Paz, Luis Buñuel: el doble arco de la belleza y de la rebeldía, 2000, Círculo de Lectores, pág. 36.

[15] Op. cit., págs. 19-20.

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