Buñuel, ¿cineasta taoísta?
La mayoría de los analistas de la obra de Buñuel (las excepciones son muy pocas) han centrado su discurso en base a la afiliación surrealista del director aragonés y sobre cómo su obra fílmica ha sido uno de los corpus surrealistas de más larga duración de la historia. Estos estudiosos y críticos cinematográficos no siempre han sabido discernir los grandes temas de la puesta en escena buñueliana, del lenguaje propio del cineasta Buñuel, de su lenguaje cinematográfico a fin de cuentas. Los efectos han sido perniciosos, en el sentido de que pocos se han atrevido a manifestar que la puesta en escena de Buñuel ha sido todo menos experimental y surrealista. De resultas, la historia de los estudios hermenéuticos de Buñuel y su obra es la “historia de las reducciones, de las tergiversaciones, de las apropiaciones de todo tipo” de la que nos habla Billeter respecto del Zhuangzi y de su autor.[2] Del mismo modo que Billeter no considera taoísta a Zhuangzi, el lenguaje de Buñuel tampoco es surrealista: pocos directores se han expresado con un lenguaje clásico sobre temas tan poco clásicos. Si el Buñuel guionista puede ser considerado un surrealista, aquel que se expresa a través del lenguaje cinematográfico no lo es. La obra de Buñuel y la de Zhuangzi son, como dice Billeter respecto de este último, un “aparte”.[3]
Pero si
vamos más allá, las afinidades entre ambos personajes son incluso más
evidentes. Basta analizar las palabras de otro sinólogo, Jean Levi, cuando
afirma que el recurso a los mitos por parte de Zhuangzi “es al discurso
filosófico lo que son las figuras de la mutilación al individuo ordinario: una
anomalía”.[4]
Desde el ejemplo de los monstruos, esta desgracia es el signo de una gracia: el
mito permite volver a una forma más intuitiva de la razón, ya que precisamente,
aniquilando las categorías del lenguaje, se aparece primero ante la razón como
informe y no-conforme. Es lo mismo que opera con la utilización de mutilados y personajes
deformes en los films de Buñuel. El poder subversivo de la filmografía
buñueliana radica precisamente en presentar estos personajes deformes por (la)
naturaleza (se trata de actores realmente mutilados o deformados: en Nazarín, Viridiana, Simón del desierto, La edad de oro...) como
"mitos" en el sentido propugnado por Levi: “el mito no retrocede nunca
ante la exageración... Por la disonancia que introduce en el mundo discursivo,
el mito puede, además, ofrecer a nivel de la sintaxis narrativa la
manifestación de la deformidad”[5]
(curiosamente, Levi, en 2003, ya había establecido un paralelismo entre el
Zhuangzi y películas tan apreciadas y deudoras del surrealismo como son Freaks,
de Tod Browning, y El hombre elefante, de David Lynch[6]).
La obra
paradigmática de Buñuel en este aspecto es precisamente Las Hurdes, Tierra sin pan, donde la región extremeña y sus (física
y socialmente) deformes habitantes son tratados barrocamente por el cineasta de
la misma manera que Zhuangzi lo hace en sus escritos. Si el pensador chino
recurre a los mitos propios de su tiempo, Buñuel —que vivió una época donde la
barbarie de las guerras civiles y mundiales convirtió el peor de los mitos en
cruenta realidad— creó los suyos propios para alcanzar los mismos objetivos
narrativos de que nos habla Levi. Los personajes del documental de Buñuel también eran mitos de la
España del momento.
Se abre así una importante vía de aproximación a los puntos de conexión entre ambas obras, que evidencia la contemporaneidad del pensamiento del filósofo chino. Me refiero a la cuestión del lenguaje y de los regímenes de la actividad. Para empezar, reproduzco las siguientes líneas del Zhuangzi: “Lo que oímos son palabras y sonidos. Para su desgracia, las gentes se imaginan... que esas palabras, que esos sonidos les hacen captar la realidad de las cosas, lo cual es un error. Pero no se dan cuenta de ello porque cuando se percibe, no se habla, y cuando se habla, no se percibe” (13/e).
A partir de este texto
Billeter defiende la incompatibilidad entre el lenguaje y la realidad,
manifestada, aparte de Zhuangzi, por Wittgenstein y Valéry. A saber, en el
ámbito audiovisual: es
evidente que el lenguaje fílmico, al captar una realidad, tiene por finalidad
(dejando de lado el cine documental) poner en escena una ficción. Este hecho, a
priori, podría invalidar la comparación entre el lenguaje hablado y el
cinematográfico, de tipo más visual que auditivo (a pesar de denominarse
audiovisual) y, por tanto, por definición destinado a percibir y ser percibido.
Creo, sin embargo, que no es así. Me centraré en la última etapa del cine de
Buñuel, la que va desde Diario de una camarera hasta Ese oscuro
objeto del deseo. Se caracteriza, desde la vertiente estética, por una
puesta en escena casi imperceptible; y desde el punto de vista de los
personajes, por una frustración general para alcanzar sus deseos. Pues bien,
esta imperceptibilidad del lenguaje cinematográfico (la puesta en escena) es
una demostración de que Buñuel hace desaparecer el lenguaje del centro de su
conciencia, tal como manifiesta Billeter al comentar las palabras anteriores de
Zhuangzi. La cita que hace el sinólogo francés de Valery: “Lo que pienso
estorba a lo que veo, y recíprocamente”[7]
es aplicable a la mirada (puesta en escena) de Buñuel. En lugar de recurrir a
la narrativa propia del cine experimental (como hicieron otros ilustres colegas,
más o menos comprometidos con los surrealistas, como Man Ray o René Clair),
donde la puesta en escena era un artificio para registrar y reforzar la
realidad que el autor pretende hacer percibir, la intencionalidad de la mirada
de Luis Buñuel no es crear ninguna ilusión.
En la
filmografía buñueliana, y en especial durante esta última etapa, se produce lo
que Zhuangzi llama wang (olvidar). Las películas de Buñuel dan la
sensación de que el director ha olvidado la puesta en escena. Parafraseando a Billeter,
se puede afirmar que Buñuel olvida la puesta en escena porque la conoce. La
olvidó cuando se convirtió en un buen director de cine. El olvido es el
resultado de su maestría.
A nadie
puede pasarle por alto que el cine de Buñuel ha sido presa de las
elucubraciones más "surrealistas", tachándolo de simbolista, cuando
en realidad, como ha demostrado Sánchez Vidal[8],
muchas de las escenas de sus films responden exclusivamente a descripciones de
hechos de su vida, de su experiencia vital. Buñuel ha sabido, como Zhuangzi,
describir lo que había observado, transmitiéndolo a través de un lenguaje
cinematográfico justo, ajeno a artificios discursivos. Aquí también está la
característica que comparte con Zhuangzi: el perfecto dominio de la lengua, en
nuestro caso cinematográfica.
Considero
pues a Buñuel un buen ejemplo de la vigencia del pensamiento de Zhuangzi. La
frase seguramente más aclamada del calandino sea: "Soy ateo gracias a
Dios». Salvando todas las distancias, ¿no es este un claro ejemplo de paradoja
y de los recursos retóricos de Zhuangzi? No sólo por el uso retórico de la
paradoja, sino por el registro humorístico que también comparten ambos
creadores. El humor ha impregnado siempre la espiritualidad taoísta y es un
registro muy recurrente en el Zhuangzi[9].
El humor es una constante en el cine de Buñuel. De ahí que el sarcasmo y la
burla también formen parte del bagaje formal de ambos personajes. La famosa
parodia de la última cena en Viridiana es bastante conocida. Las de las
enseñanzas de Huizi y la burla a sus esfuerzos filosóficos, contenidas en el
libro 33 del Zhuangzi, también están al alcance del lector. Las
siguientes palabras de Anne Cheng referidas al filósofo chino se pueden aplicar
sin escrúpulos al director español (cambiando "Zhuangzi" por
"Buñuel" y "pensadores chinos" por "directores de
cine"): “Zhuangzi parece haber sido uno de los pocos pensadores chinos en
comprender que el humor es más eficaz y devastador que un largo discurso”.[10]
¿Y la historia de Séverine en Belle de Jour, donde las fronteras entre el sueño y la realidad las borra Buñuel a través precisamente de la puesta en escena? ¿Puede o no puede ser considerada una adaptación cinematográfica libre del sueño de la mariposa de Zhuangzi? En esta película, Buñuel hace decir a la protagonista que sus sueños la han abandonado en una secuencia aparentemente onírica, lo que nos recuerda el poema de Paul Éluard “Mon amour”, cuyo último verso reza: «sueño que duermo, sueño que sueño». Buñuel también forma parte de aquellas mentes visionarias que menciona Billeter haciendo referencia a los surrealistas.[11] Como también le son de aplicación, otra vez, las siguientes palabras de Cheng referidas a Zhuangzi: “El problema para Zhuangzi es que, precisamente, no hay manera de saber si el que habla está en estado de vigilia o de sueño, igual que no puede saberse si lo que uno cree conocer es conocimiento o ignorancia”.[12]
Finalmente,
otra similitud entre el filósofo chino y el cineasta aragonés es que comparten
uno de los analistas más finos y agudos de su obra. Me refiero a Octavio Paz,
considerado también como un destacado representante del surrealismo literario. Cuando
el escritor mexicano considera los textos de Zhuangzi como fantasías templadas
por una sonrisa irónica, que nos enseñan a desconfiar de las quimeras de la
razón y a tener piedad de los hombres[13],
parece que esté hablando de una de sus películas preferidas, Los olvidados.
Y cuando habla del cine filosófico del Buñuel, explica, en referencia a la obra
buñueliana, que “nos enfrentamos a una obra que encuentra sus equivalentes más
allá de su mundo”.[14]
Recupero,
para terminar (ahora sí), de nuevo la siguiente frase de Billeter que debería
aplicarse de una vez por todas al enfrentarse a la obra de Luis Buñuel: “Cuando
abordo un texto del Zhuangzi, me pregunto en primer lugar no qué ideas
desarrolla el autor, sino qué experiencia particular o de qué aspecto de la
experiencia común está hablando”.[15]
Solo si procedemos así con la obra buñueliana, se entenderá la verdadera
dimensión cinematográfica e intelectual de un artista que con un exquisito
surrealismo y sobre la experiencia personal ha edificado el "más
allá" por medio de sus filmes en tanto que sueños.
[1] Jean-François Billeter, Cuatro lectures sobre Zhuangzi,
Siruela, 2003, pág. 181.
[2] Op. cit., pág. 17.
[3] Op. cit., pág. 166.
[4] Jean Levi, “Le Tchouang tseu”, Magazine Littéraire, núm. 429 (marzo
2004), pág. 40.
[5] Op. cit., pág. 40.
[6] Jean Levi, Propos intempestifs
sur le Tchouang-Tseu, 2003, Allia
[7] Op. cit., págs. 34-35.
[8] Agustín Sánchez
Vidal, El mundo de Buñuel, 2003, Caja de Ahorros de la Inmaculada.
[9] Martin Palmer, The elements of Taoism,
1991, Element Books.
[10] Anne Cheng, Historia
del pensamiento chino, 2002, Edicions Bellaterra, pág. 102.
[11] Op. cit., pág. 180.
[12] Op. cit., pág. 115.
[13] Octavio Paz, Chuang-Tzu, 1998, Siruela
[14] Octavio Paz, Luis Buñuel: el doble arco de la belleza y de la rebeldía, 2000, Círculo de Lectores, pág. 36.
[15] Op. cit., págs. 19-20.
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