Buñuel, Duchamp y los ready-made

En la edición de 1985 de las conversaciones de Max Aub con Buñuel hay bastantes pasajes que su editor, Federico Álvarez, yerno del escritor, descartó, así como numerosas entrevistas con amigos, colaboradores y familiares que sufrieron la misma suerte. Entre los primeros se encuentra una breve referencia al pintor Marcel Duchamp, emblemático representante de las vanguardias artísticas. Y entre las segundas, una a un interlocutor desconocido, sobre las relaciones entre Duchamp y Buñuel, además de otras reflexiones sobre el arte de vanguardia del pasado siglo.

“¿Conociste a Marcel Duchamp?”, pregunta Aub. Respuesta: “Sí, le conocí mucho. Estuvo aquí hace seis o siete años.[1] Aquí, en casa, muy inteligente.”

Por su parte, Duchamp elogiaba Un perro andaluz y La edad de oro, por lo que no es de extrañar que esta admiración mutua fuese la traducción emocional de los dos poetas (audio)visuales más importantes de la historia, cada uno en su territorio. Entre la obra de ambos existen misteriosos vasos comunicantes que algún día habrá que explorar más allá del proyecto de film pornográfico que Buñuel dice consideró hacer en Nueva York con Duchamp y Léger.

En cuanto a la conversación con el desconocido interlocutor, que bien pudiera ser crítico de arte,[2] se leen pasajes como el siguiente:

DESCONOCIDO: Es muy sencillo. Un perro andaluz venía a ser al cine más o menos lo que la obra de Duchamp a la pintura y La edad de oro es, de hecho, lo que El gran vidrio. Tierra sin pan es otra cosa, una especie de ready-made. Y luego Buñuel, al igual que Duchamp, pura y sencillamente deja de interesarse por el cine. La única diferencia es que no se dedica al ajedrez.

MAX AUB: Pero luego…

DESCONOCIDO: Luego, es otra historia. Aunque ambos, Duchamp y Buñuel, son hijos de padres ricos que les dan lo suficiente para poder vivir, de pronto, Buñuel se encontró cortado —por la guerra— de su familia y tuvo que hacer lo necesario para poder darle de comer a su mujer y a sus hijos; adminículos de los que Duchamp carecía. Pero debemos volver atrás, cuando Duchamp ya tiene el plan definitivo de El gran vidrio basado en El molino de chocolate. El molino de chocolate, como La edad de oro, marcan una ruptura, una verdadera ruptura. El propio Duchamp lo dice: “Tuve que tomar graves decisiones. La más dura fue decirme: -Marcel, se acabó la pintura, busca trabajo. Y me puse a buscar un empleo a fin de estar en situación de pintar para mí. Encontré un puesto de bibliotecario en Sainte-Geneviève.”

El concepto de ready-made es el punto de encuentro entre ambos artistas. Tanto en el cine como en los textos, para Buñuel, influenciados por Gómez de la Serna, lo surreal reside en lo concreto, no en lo abstracto, lo metafísico o lo etéreo: la realidad es una sucesión de fenómenos no interpretables donde los objetos gritan y llegan a cobrar un papel más importante que los hombres.

“Gómez de la Serna encontraba, precisamente, que los hombres estaban al servicio del objeto y no al revés, como todos pensamos. Puesto que la aspiración máxima tanto del individuo como del objeto es el no ser, perder la función natural para la que alguien o algo ha sido creado es un gran paso hacia esa desintegración de la identidad. Los objetos encuentran su verdadero valor en la afuncionalidad y el individuo en la cosificación que puede conducir a la afuncionalidad. En esta línea Duchamp idea la máquina soltera, para las personas, y el ready-made para los objetos. Si el individuo debe aspirar a la no funcionalidad, debe aspirar a la no reproducción, ya que el fin último del ser humano es perpetuar la especie; para ello establece Duchamp el concepto de máquina soltera, que, como su propio nombre indica, aspira a la no unión ni compromiso con otro ser de su especie. Por otro lado encontramos que Duchamp crea el ready-made que consiste en sacar al objeto de su contexto original, perdiendo así su función y quedando «estéticamente anestesiado». Con ello, el artista pretende poner en valor las cualidades artísticas que cualquier objeto cotidiano tiene cambiando la perspectiva del receptor; este mismo procedimiento es el que sigue Ramón en sus greguerías“.[3]

Y el que también siguió Buñuel en sus poesías y en su fotogenia cinematográfica, ya por aplicación directa de la fórmula “greguería = humorismo + metáfora” o indirectamente, en un ejercicio poético subterráneo, donde el lenguaje cinematográfico es el instrumento, el medio poético.

El modelo de esta poética del ready-made buñueliano lo encontramos, precisamente, en su película a priori más ortodoxa (desde prácticamente todos los puntos de vista), Tristana. Esta adaptación de la novela homónima de Pérez Galdós es el paradigma de que, en el eje de la poética de Buñuel, el objeto aparece como el significante privilegiado que, al ser descontextualizado, asume una serie de significados inestables, inefables o aleatorios, generados por el proceso de metaforización que se articula a través de su inserción en una cadena de asociaciones.

En Tristana encontramos dos ejemplos de objetos que van a perder la funcionalidad para la que fueron creados. El principal es la pierna amputada de Catherine Deneuve. Mientras que en la novela hay un hecho objetivo (la amputación, descrita con cierta crudeza de detalle) y un desarrollo verbal de sus implicaciones psicológicas, Buñuel renuncia a reproducir el hecho y no se detiene en la amputación misma, ni en la pierna cortada, ni formula ningún discurso sobre las consecuencias psicológicas, que son elementos que se manifiestan en los signos externos de la actitud de la heroína. A Buñuel solo le interesan los efectos visuales de la amputación. La pierna amputada no aparece como un trozo de carne separado del cuerpo, sino como pierna ausente, como lugar vacío, que se refleja en sus sustitutos, la pierna ortopédica y las muletas.[4]

Otro objeto relevante en la construcción poética del film es el bastón. Don Lope porta uno durante la primera parte de la película, mientras que en la segunda parte se produce una transferencia de papeles y es Tristana quien lo usa, pero no solo para ayudarla a andar. Así, cuando va en silla de ruedas, golpea con él en el suelo para subrayar sus órdenes. Por consiguiente, “tanto el bastón como la pierna ortopédica son desplazados de su función primaria”.[5]

La importancia en la construcción poética del film de estos objetos va más allá, cosificando a la protagonista y convirtiéndola en un ready-made. Una vez operada, vemos a Tristana tocando el piano y un plano filmado a ras de suelo descubre las piernas de Tristana tocando el piano; la pierna izquierda cortada y vendada por encima de la rodilla, y la otra pierna está ataviada con una media y un zapato.[6] Horacio, su novio, está a su lado. Discuten porque ella le reprocha que la haya devuelto a casa de Don Lope, a pesar de que ella fue quien lo quiso. Horacio, sorprendido, le dice que parece otra, a lo que ella contesta: “¡Claro que soy otra! ¿Crees que se puede ser la misma con esto?” mientras se levanta la falda para enseñarle hasta donde ha sido amputada su pierna. No le enseña el muñón, sino la ausencia de la pierna. Es decir, lo que le está diciendo es que no puede ser la misma sin la pierna, a la vez que anuncia un cambio en su personalidad que provoca su afuncionalidad como personaje-objeto.

Este análisis comparativo entre Buñuel y Duchamp puede ir más allá y limitarse a obras concretas. Así, en Tristana encontramos un sistema de máquinas solteras parecido al existente en La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, donde el personaje de Don Lope representa el reino de los solteros. Si con La Mariée mise à nu Duchamp captó la época y entrevió el triunfo de la máquina sobre los movimientos de nuestros cuerpos y sus flujos, lo automático y programado que codifica nuestras acciones y nuestras relaciones, Buñuel supo representarlo como nadie hasta el final de sus días y a través de una puesta en escena alejada de cualquier vuelta de tuerca artística.

Por otro lado, Buñuel no se apoyó siempre en el diálogo para sus ready-made. Además de estar presente en sus primeras películas vanguardistas, había explotado esta idea años antes en Diario de una camarera, generando una de las imágenes más poéticas de su filmografía, también con las piernas como protagonistas: la aparición del cadáver de la niña violada en el bosque. Otra vez vemos unas piernas seccionadas de su cuerpo, esta vez por la vegetación, que se cosifican para devenir una superficie humana donde corretean caracoles. Pero esta vez el recurso de puesta en escena es otro, el découpage. Si en los planos que preceden a esta escena hemos visto como un jabalí y un conejo deambulaban, asustados, sobre el suelo del bosque, ahora son los caracoles quienes pasean tranquilamente sobre la superficie que forman las piernas del cadáver de la niña. Es decir, la disfuncionalidad opera no solo en el cuerpo humano, sino en el objeto, los animales.

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[1] Es decir, en 1962 o 1963.

[2] Esta conversación tuvo lugar el 17 de octubre de 1969. En los diarios de Max Aub consta que ese día se entrevistó en Madrid, a las 18:30h, con Buñuel. Por el conocimiento que tiene el interlocutor de la pintura y su año de nacimiento, bien pudiera ser el crítico de arte y amigo de Buñuel, Fernando María de Milícua.

[3] Sara González Ángel (2017): «Luis Buñuel y Un perro andaluz: del poema a la secuencia», Cuadernos de Aleph, 9, p. 86.

[4] Antonio Monegal (1993): Luis Buñuel de la lliteratura al cine: Una poética del objeto. Barcelona: Anthropos, p. 176-177.

[5] Ibídem, p. 178-179.

[6] Plano que, según Jean-Claude Carrière en numerosas declaraciones, impresionaba a Hitchcock.