El piano en el cine de Buñuel

Acaba de publicarse en Francia un librito sobre la relación entre el piano y el cine que me llamó la atención, además de por el título, porque en la portada aparecía la foto de la pianista desnuda de El fantasma de la liberad. Me refiero al trabajo de Philippe Roger, L’attrait du piano, recientemente publicado por el sello belga Yellow Now, en su colección “Côté cinema / Motifs”.

Sabemos que el piano fue un elemento importante en la vida de nuestro cineasta y de sus allegados. No podía ser de otra manera, dado el marcado carácter burgués del instrumento. El triángulo Jeanne Rucar–piano–Luis Buñuel llegó incluso a protagonizar el título de las memorias de Juanita. Pero vayamos a lo que se trata. El ensayo de Roger parte de la premisa que, en el cine, el piano no es un objeto ordinario, sino que a menudo ha tenido una importancia crucial que ilustra la poética de los cineastas. Esto es muy cierto en el caso de Buñuel, pues algunas de las escenas más representativas de su poética tienen al piano como protagonista: Un perro andaluz, Tristana o El fantasma de la libertad, aunque el piano ha decorado mucho de los interiores de sus otras películas. Aquí tenéis más información.

Roger organiza su trabajo a partir de las diferentes funciones que puede tener el piano, desde el piano-espejo hasta el piano-ángel, pasando por el piano-motor o por el piano-sentimiento. Cada categoría se asocia a uno o varios directores. Buñuel se relaciona con el piano-sueño, categoría que el calandino comparte con Carl Theodor Dreyer. El piano-sueño trata del piano como explorador del alma humana.

El autor parte de la idea de que entre el cine del danés y del aragonés existe una ambición común: “un exigente realismo del alma que les lleva a cuestionarse los límites de lo representable” y “un mismo rechazo social al clero que pretende constreñir los cuerpos y las almas” (p. 39). En Un perro andaluz, es famosa la escena del hombre tirando de maristas y de un piano cargado de burros putrefactos. Se trata de un piano-sueño, que proyecta dos pesadillas: la material (corporal), representada por los cadáveres de los asnos, y la espiritual, representada por los maristas, es decir, aquellos que están al servicio del alma humana. Pero incluso podemos encontrar este efecto proyector en las marcas de los pianos. El piano de la derecha es un Bechstein, fabricado en Berlín, mientras que el de izquierda es un Pleyel, de fabricación francesa. ¿Casualidad? Quizás, aunque también podría ser una referencia a la carnicería de la Primera Guerra Mundial que tanto condicionó el surgimiento de las vanguardias. Lo dejo aquí.

El piano de Tristana, en cambio, es americano (marca H. Bay). Nada que inferir. La sobrina de Don Lope aprendió a tocar el piano y, de hecho, en la primera parte de la película simula tocarlo sobre una mesa mientras lee una partitura. El piano americano de la película es el que le regala su tío coincidiendo con la noticia de la amputación de su pierna. Teniendo en cuenta que solo la veremos tocar el piano una vez le ha sido amputada, este detalle no es baladí. Como no lo es uno de los planos que más extrañamiento produce en el espectador de toda la filmografía de Buñuel: el que capta desde el suelo como Catherine Deneuve presiona el pedal del piano con su única pierna. Este plano, montado en continuidad con el de los dedos de Tristana tocando velozmente las teclas del instrumento, es paradigmático para entender la estructura de cualquier plano cinematográfico: “de un lado la parte emergente del iceberg (la parte convencional expuesta) y, de otro, la parte sumergida (la parte subversiva encriptada)” (p. 42) dice Roger.

En El fantasma de la libertad vuelve a aparecer una mujer tocando el piano, esta vez en un contexto muy distinto, aunque los vasos comunicantes con la escena de Tristana están presentes. Así, si bien la hermana del prefecto no toca a Chopin, como hacía la Deneuve, sino a Schumann, la pieza que toca se llama precisamente Chopin (que es la doceava pieza de las veintiuna que componen su opus Carnaval), por lo que es fácil pensar que no se trata de ninguna coincidencia, pues los conocimientos musicales de Buñuel eran excelsos, y más de la música para piano, con cuyos más ilustres ejecutores flirteó durante años (volveré sobre la cuestión). A petición de su hermano, la pianista cambia de compositor y toca la enérgica Rapsodia de Brahms (segunda del opus 79), a quien, al seguir la cadencia de la música con sus manos, se le cae el encendedor. Esta situación lleva a Buñuel a volver a filmar a ras de suelo una pianista en plena ejecución. El extrañamiento esta vez no proviene de la discapacidad física de la pianista, sino de su atuendo, ya que solo viste unas medias.

Pero la función de extrañamiento no es únicamente visual. En el comportamiento de los personajes, nada manifiesta el erotismo de la situación, lo que la convierte en todavía más sorprendente. Buñuel dosifica sus efectos: “primero la sorpresa ante los senos de la pianista, que toca la pieza lírica de Schumann de la manera más natural del mundo; el trastorno se acentúa cuando toca la pieza rítmica de Brahms que produce el movimiento de sus pechos. El culmen del erotismo se alcanza con el plano, que retoma el de Tristana, de la pianista vista de debajo la cintura: el prefecto arrodillado sobre la alfombra, recogiendo su encendedor casi al mismo nivel que el sexo sombreado de su hermana” (p. 43).

En esta escena provocadora, Buñuel proyecta a través del piano-sueño el fantasma incestuoso del prefecto hacia su hermana, que posteriormente se convertirá en un fantasma necrófilo. Aunque alguna selección de categorías y directores puede ser discutible, es innegable que la propuesta de Roger es, cuando menos original y, por lo que a Buñuel respecta, a pesar de dedicarle poco más de tres páginas, su contenido es de lo más original que se ha escrito últimamente, además de abrir un campo de reflexión sobre la poética buñueliana e incidir sobre aspectos poco claros todavía de su vida privada que espero poder desarrollar en próximos posts.