Buñuel y los hermanos Lumière: sobre Menjant Garotes (II)
La historiografía buñueliana tiene
misterios indescifrables, que a menudo son simples anécdotas o curiosidades.
Les cuento una de ellas. Siempre he considerado que el cine de Buñuel ha interseccionado
(perdón por la palabreja, pero prefiero hablar de intersecciones entre
cineastas antes que de influencias) con diferentes artistas y directores de
cine, aunque los estudiosos de su obra se hayan fijado prácticamente siempre en
un grupo de cineastas concretos: Niblo, von Stroheim, Keaton, Lang, etc. Sin
embargo, muy pocas veces se habla de otros directores cuya obra Buñuel sin duda
conocía y que en algún momento de su filmografía podemos encontrar rastros de
su personalidad artística. Un caso curioso de este último grupo es el de los
hermanos Lumière.
Pues bien, cuando buscaba para la realización de este post
alguna referencia sobre las intersecciones entre Buñuel y los inventores del
Cinematógrafo, he encontrado una muy curiosa atribuida a dos autoridades
académicas sobre nuestro protagonista como son Roman Gubern y Paul Hammond: “Menjant garotes —a five-minute Lumière-style home
movie made by Buñuel and cameraman Duverger of Dalí’s father and his spouse in
their holiday home in Cadaqués, intended to appease the will-shaking patriarch
and to facilitate filming in and around the town”.[1]
Curiosa versión (que no traducción) inglesa de “Comiendo erizos —el home movie halagador de cinco minutos que Buñuel y su operador
Duverger rodaron con el padre de Dalí y su esposa para aplacar al poderoso
prócer y facilitar su rodaje en Cadaqués y su entorno”.[2]
Es decir, Gubern y Hammond solo se refieren al Lumière touch de Menjant Garotes
(1930) en la adaptación al inglés del texto publicado (no sabemos si
escrito)[3]
originariamente en español; referencia que no existe en el texto castellano. En
su lugar, se califica de halagadora la película. Sea como fuere, esta es la
única referencia, que yo conozca, a los hermanos Lumière en un estudio sobre el
calandino. Y no es ninguna referencia baladí, pues incide precisamente en la
puesta en escena. ¿A qué se refieren Gubern y Hammond al hablar de un estilo
Lumière?
Estoy bastante de acuerdo con Marín
cuando analiza parte de la filmografía de los hermanos Lumière como un intento
de satisfacer las expectativas de la audiencia burguesa de aquellos primeros
cortos y conseguir así su predisposición a comprar el nuevo invento.[4]
Es decir, la invención del cine tenía bastante de estrategia empresarial para
ganarse la aceptación de la burguesía, clase social que detentaba el poder
adquisitivo para comprar el Cinematógrafo. Por ello, sus películas debían
reflejar los elementos y valores de esa burguesía: la vivienda, la familia, el
ocio y la capacidad de mando.[5]
Recordemos ahora el giro terminológico
que Gubern y Hammond utilizaron para significar cómo eran esos cortos de los
Lumière con los que Menjant Garotes compartía
estilo: eran precisamente “halagadores”, es decir, estaban pensados para
agradar y complacer a su audiencia. Menjant
Garotes parece ser que también, pues se trataba de simpatizar con ese
notable representante de la burguesía alto-ampurdanesa que era el notario Dalí.
Y así, la película concentra, a través de su puesta en escena todos aquellos
elementos que los Lumière diseminaron a través de diferentes home-movies.
Sin ir más lejos, la vivienda fue y
sigue siendo el símbolo de la burguesía, el símbolo de su éxito económico. El
film Partida de Bolos (1895), en la
que se muestra a los miembros de la familia jugando a la petanca, es un ejemplo
de las películas que los Lumière realizaron en su residencia de verano en la
mediterránea villa de La Ciotat. Menjant
Garotes fue toda ella realizada en la residencia veraniega de notario Dalí
en Cadaqués, sirviendo los interiores y exteriores de set de rodaje y de exhibición del poderío económico de su
propietario. Como hicieron los Lumière, Buñuel utilizó la cámara para enfatizar
la grandeza de la mansión veraniega de los Dalí. Así, desde el magnífico plano
desde el interior con el que abre el film, hasta las últimas escenas del ágape
de los erizos de mar, Buñuel sigue a sus protagonistas a través de toda la
finca, puntuándolo con paradas en distintos momentos para destacar los
elementos que configuraban los valores burgueses de la época. De hecho, Menjant Garotes no deja de ser el viaje en un momento de ocio por parte de
una familia burguesa a través de su mansión veraniega.
En efecto, el documento de Buñuel
también realza la importancia de la familia y el ocio como elementos burgueses
primordiales, siguiendo el estilo utilizado por su tocayo Louis Lumière en El desayuno del bebé (1895). Los
protagonistas de este corto son Auguste Lumière, su esposa y su bebé. A pesar
de estar en frente de la cámara, la ignoran expresamente. Además, como “consecuencia de la dramatización de los personajes, la mesa
cuidadosamente preparada para mostrar abundancia y riqueza a través de los
cubiertos de plata y el coñac o la elegante pieza de seda a rayas que viste
Madame Lumière, lo que puede parecer en un principio una ingenua escena
cotidiana, queda convertida en una especie de anuncio publicitario de las
bondades de la familia burguesa”.[6]
 |
| El desayuno del bebé |
 |
| Menjant garotes |
Este detallismo es el mismo que encontramos en el corto de Buñuel,
donde la decoración del comedor interior, la presencia de un gramófono, la mesa
donde toman el café (con la presencia también de una botella de, parece ser,
coñac o brandy), muestran también la abundancia y riqueza de los Dalí. En las
diferentes escenas de Menjant Garotes, la puesta en escena está destinada a
construir la misma imagen familiar que construyeron los Lumière treinta y cinco
años antes, aunque en el caso del calandino, se trataría de restaurar la imagen de una familia rota por el conflicto entre padre e hijo. Una imagen en que la idea de familia se reforzaba con la
importancia del ocio y la autoridad del patriarca, por lo que las estrategias narrativas de los pioneros franceses fueron de gran utilidad para Buñuel.
Llegados a este punto, la capacidad de mando es el último
gran elemento utilizado por los Lumière en su estrategia de gestión de la
imagen de la burguesía. Los hermanos franceses canalizaron este factor a través
de uno de sus más famosos cortos, Demolición
de un muro (1896). En él, “se muestra la demolición
de un muro en los interiores de la fábrica Lumière. El protagonista es Auguste
Lumière, quien tiene un enorme interés en transmitir al público su capacidad de
dar órdenes y de dirigir la acción. Objetivo que queda, una vez más, reflejado
en la sobreactuación que hace ante la cámara”.[7]
En cambio,
Buñuel no necesitó recurrir a esta estrategia narrativa, pues la autoridad del
patriarca de los Dalí la desprendía la propia puesta en escena. La ubicación
dentro del plano del notario figuerense, así como los planos individuales del
mismo que salpican la narración, significan perfectamente su autoridad, mando y
poder. El señorío burgués del paterfamilias circula encubiertamente de
principio a fin de la película gracias al uso del espacio, el montaje y la
planificación que Buñuel utilizó en la construcción de su retrato fílmico (al
igual que hizo su hijo con los retratos que en su día le dedicó, algunos de los
cuales, como vimos en el anterior
post, inspiraron al calandino).
A pesar de lo indicado
anteriormente, no está claro cuál fue el propósito de Buñuel al filmar esta película.
Gubern y Hammond lo tildan de halagador, pues parece que fue una estrategia
para reconstruir las resquebrajadas relaciones entre su amigo Salvador Dalí y
su padre, para ganarse de nuevo la confianza de este último.[8]
Parece ser la teoría más coherente y al mismo tiempo otro ejemplo de las
contradicciones que habitan la obra y personalidad del calandino. Es toda una
paradoja que, mientras rodaba uno de los mayores ataques a la condición
burguesa de la historia del arte (La
edad de oro, 1930), también construyera eficazmente una fidedigna
representación de los valores burgueses de la época. Seguramente las enseñanzas
de los hermanos Lumière le guiaron en ese empeño, evitando así cualquier
provocación por velada que fuese. Pero ese es otro misterio, sobre el cual
únicamente podemos reflexionar, como estoy haciendo ahora, aunque no deja de
ser revelador el momento en que el notario Dalí intenta regar las flores y,
como no podía ser de otra manera para aquel que asume roles que no le atañen,
acaba auto-regándose: el regador regado... casualidades del cinematógrafo.
 |
| El regador regado (versión de Luis Buñuel) |
[1] Gubern, R. y
Hammond, P. (2012). Luis Buñuel: The read
years, 1929-1939. Londres: The University of Wisconsin Press, p. 26.
[2] Gubern, R. y
Hammond, P. (2009). Los años rojos de Luis Buñuel. Madrid: Cátedra. p. 33.
[3] El copyright de la edición inglesa no
indica en ningún momento que se trate de una traducción, pues reza “Originally
published in Spain as Los años rojos de Luis Buñuel”.
[4] Marín, J. E. (2014). La (auto)representación
burguesa: un análisis desde la sociología de Erving Goffman. En Salvador, F.
(ed.), Cine y representación: Re-producciones
del mundo en re-construcciones fílmicas (pp. 159-172). París: Université Paris-Sud.
[5] Marín, J. E. (2014), p. 164.
[6] Marín, J. E. (2014), p. 166.
[7] Marín, J. E. (2014), p. 167.
[8] Fanés, F. (20000). Antes de Las Hurdes.
En E. Guigon (Coord.), Luis Buñuel y el
surrealismo (pp. 189-213). Teruel: Museo de Teruel.
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