La obra literaria de Luis Buñuel: avatares (I)

 

La obra literaria de Buñuel no ha tenido mucha suerte. Empezando por la edición más conocida, la del Heraldo de Aragón, trufada de errores y omisiones achacables a los responsables del periódico. En efecto, Agustín Sánchez Vidal introdujo y anotó los textos, pero entre el manuscrito que entregó (1980) y su publicación (1982) pasaron dos largos años en lo que parece ser se modificó bastante la idea que tenía el catedrático de Zaragoza. Una pena. Luego, la más cuidada edición de López Villegas arrastra algunas de las equivocaciones y ambigüedades de la del Heraldo, aunque también subsana alguna e incorpora textos no incluidos en la de 1982. Si a todo esto añadimos la cantidad de ediciones parciales de su obra, algunas de las cuales cuando no se cargan la distribución de los versos u oraciones, nos indican que contienen poemas inéditos que no lo son, la verdad es que queda bastante trabajo por hacer.

No voy a hacer leña del árbol caído, pero quiero empezar esta labor por recuperar una de las críticas que Buñuel hizo porque en este tema siempre me han sorprendido dos cosas. La primera es que las ediciones no hayan adaptado el título de la crítica al del estreno de las películas en España. Sin ir más lejos, en la crítica correspondiente, nos hablan de Cuando la carne sucumbe en lugar de El destino de la carne, título con el que se estrenó en España esta película de Victor Fleming (1927). Este poco cuidado en la traducción se extendió a las versiones hasta ahora publicada que suponemos se tradujeron a la hora de confeccionar la edición de El Heraldo de Aragón. Así las cosas, nos encontramos con que la crítica de la película de Abel Gance, Napoleón, publicada en Cahiers d’Art («feuilles volantes», núm. 3, 1927) se tradujo recortando trozos significativos y, además, con algunos errores.

Abel Gance

En este post quiero restituir el texto original, cuyos pasajes inéditos he traducido al tiempo que he revisado la traducción existente. Con ello incido en desmantelar un malentendido que siempre me pareció exagerado y falso. Me refiero a la animadversión de Buñuel por el cine de Abel Gance. Es de todos conocido que, según el calandino, dejó plantado a Jean Epstein porque este le echó después de que Buñuel criticara a Gance (así lo dijo a De la Colina y Pérez Turrent, y lo confirma en Mi último suspiro). En cambio, en carta dirigida a Pepín Bello, de fecha 31 de marzo de 1928, las causas de la separación con Epstein argüidas por Buñuel son otras, más creíbles de entrada. La conclusión a la que se llega después de leer la crítica completa de la obra magna de Gance es que Buñuel, que admiraba a Gance, como lo indicó en Mi último suspiro e incluso lo reconoce en esta crítica a Napoleón, se sintió decepcionado con las opulencias técnicas que el francés puso en su película, unos excesos que no se encontraban en su filmografía, donde el alarde técnico existía, pero estaba más al servicio de la historia que en la biografía del emperador galo. Es significativo notar que esta misma crítica a Gance la encontramos en el artículo que sigue al de Buñuel en el mismo suplemento de Cahiers d’Art, firmado por el escritor, crítico y actor Jacques Brunius, quien colaboró con Buñuel en La edad de oro en calidad de ayudante de dirección y actor.

En color burdeos, las partes no publicadas hasta ahora.

 

 

NAPOLEÓN, POR ABEL GANCE

 

¡Cuántas esperanzas fundadas en la última película de Abel Gance[1]! Como enjambres, zumbaban en nuestros oídos, durante mucho tiempo, críticas prematuras de interminables disculpas. Napoleón nos ha decepcionado cruelmente porque le fracaso de la película no solo representa el fracaso de una obra; representa en cierto modo el fracaso mismo del espíritu latino frente a esa forma tan moderna de expresión que es el cine[2].

¿Qué obra esencialmente fotogénica nos ha dado hasta ahora? ¿Por qué se obstina Léon Moussinac[3] en incluir en esta especie de escala de Mohs del cine[4], que nos ofrece en su libro, películas latinas de dudosa densidad y por qué nos muestra como representativas y directivas ciertas obras que no lo son[5]?

Parece que el arte cinematográfico es inherente a los pueblos del Norte y que nosotros, latinos, cargados de tradición, de misticismo, de cultura, de éxtasis —receptores sensibles de otras formas del arte— somos impotentes para asimilar el del cinematógrafo. Cada intento nuestro afirma aún más la superioridad de los pueblos nuevos sobre nosotros.

Se ha censurado mucho la trivialidad de los films americanos en general. Pero cualquiera de ellos, incluso el más modesto, contiene siempre una ingenuidad primitiva, un encanto fotogénico integral, un ritmo absolutamente cinematográfico.

Los americanos nos hacen ver la esencia del drama —éste es solo secundario— y cuando descubren algo nuevo, no abusan jamás, no lo enseñan demasiado, pues su manera de ser los conduce siempre más lejos.

Es incontestable que poseen el sentido del cine en grado mucho más elevado que nosotros.

Para[6] Napoleón se han gastado sin contar, más de 16.000.000 de francos. El fracaso no puede mitigarse por la falta de recursos materiales. Tampoco podemos mencionar la inexperiencia de Abel Gance. Seguramente es uno de los mejores técnicos de Francia y en este sentido Napoleón es una obra perfecta. Gance utiliza todos los medios, se encarga de garantizar la perfecta realización del más mínimo detalle. Técnicamente hablando, realmente se superó a sí mismo.

El aparato se mueve continuamente, oscila, salta, se curva, zigzaguea. Gracias a un montaje rápido, en ocasiones obtenemos efectos sorprendentes; como, en el prólogo, la lucha en la nieve, la persecución de Napoleón al final de la primera parte y sobre todo al final de la película. Hubiera sido perfecto si no hubiéramos abusado tanto de la repetición porque así logramos reducir la emoción producida[7].

La innovación de las tres pantallas, aunque interesante, parece destinada a desaparecer con Napoleón[8]. Afecta al tamaño más que a la calidad, y se pueden lograr los mismos efectos utilizando caches horizontales y verticales.

Gance abusa de un simbolismo muy utilizado en el cine desde hace varios años y que a nuestros ojos es de muy mal gusto. Se aplica, por ejemplo, para representar simultáneamente la multitud furiosa y rugiente y el mar enfurecido, para mostrarnos las esperanzas defraudadas en forma de hojas secas que se lleva el viento[9].

Es cierto que mucha gente de élite tiene cierta prevención contra el séptimo arte. Pero también es verdad que, arrastrada por la corriente de la época, estaría dispuesta a abrir los brazos cordialmente a toda noble tentativa. Para ello habría que crear el film propio para iniciarlos en las numerosas posibilidades del cine. Confiando quizás en la insistencia de los críticos más estimados, los incrédulos han ido a ver Napoleón, y ¿qué han deducido?

Señores, les decimos nosotros, esto no es cine. Esto perjudica al cine. Es mejor que vayan a ver L’ingénu[10], film americano sobre la amazona enamorada, cuyo final es un beso discreto. Por lo menos es ligero, fresco, lleno de imágenes ritmadas, talladas a golpes de intuición verdaderamente cinegráfica. Y si quieren cine nacional, francés, apoyad a los jóvenes, aquellos que posiblemente por su edad y temperamento son los más capaces de llevar nuestra sensibilidad al cine: los René Clair por ejemplo[11].

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[1] Este inicio, escamoteado en todas las versiones españolas publicadas, ratifica que las dudas acerca del cine de Gance nacen con Napoleón, que, a ojos de Buñuel, como de Jacques Brunius —que en sus «Notes sur Napoléon, vu par Abel Gance», artículo que viene a continuación de la crítica del aragonés, también manifiesta sus recelos hacia la película— era un cúmulo repetitivo de alardes técnicos que se consumen por sí mismos, como manifiesta expresamente más adelante en esta crítica.

[2] El crítico parece reivindicar el cine expresionista alemán frente a los excesos del cine de Gance.

[3] Léon Moussinac (1890-1964), escritor y periodista francés, fue un pionero de la historia del cine en el país galo.

[4] La escala de Mohs (en el original: Mors) es una relación de diez minerales ordenados por su dureza, de menor a mayor. La huella naturalista de Buñuel se hizo notar hasta en sus críticas cinematográficas francesas.

[5] La omisión de este párrafo en las versiones españolas publicadas parece responder a las referencias específicas al libro de Moussinac, La naissance du cinéma (1925), que el lector español desconocía.

[6] Los cuatro párrafos que siguen tampoco se incluyeron en las ediciones españolas.

[7] He aquí la clave para entender la distancia que separa a Buñuel de Gance: la repetición. Un recurso muy buñueliano, pero mal utilizado por el director galo.

[8] Buñuel acertó de lleno con su predicción. La productora Metro Goldwyn-Mayer decidió comprarle a Gance la técnica para apartarla del mercado, porque pensó que, si la técnica tenía éxito, el negocio cinematográfico se complicaría mucho y haría falta una gran suma de dinero para equipar las salas de proyección con tres proyectores y pantallas panorámicas. Incluso, la misma productora se opuso a construir un cine equipado con el sistema Polyvision. Con este panorama, la difusión del film fue prácticamente nula y el tríptico se proyectó con un solo carrete y proyector, no con tres como inicialmente fue concebido. Esto provocó que las imágenes se vieran extremadamente pequeñas y que muchos cines se negaran a exhibir el filme, arguyendo que se trataba de una muestra de cine amateur de baja calidad.

[9] Es sorprendente que estos clarificadores párrafos sobre las diferencias entre Buñuel y Gance desaparecieran de las versiones españolas del texto.

[10] En el original: l’ingénu (sin mayúscula ni cursiva), lo que es un error más de una frase mal impresa como muestra su deficiente construcción: Allez plûtot, allez voir l’ingénu, film américain… Tal vez en este error radique el que no haya podido localizar a qué película americana se refiere Buñuel debido a que su título fuese otro.

[11] De nuevo una frase eliminada de los editores de las versiones españolas, intuyo que por estar dirigida al público francés.