Luis Buñuel y Raymond Queneau

Buñuel trabajó con distintos escritores franceses a la hora de adaptar sus novelas, aunque ninguno de la talla de Raymond Queneau. De hecho, no trató de adaptar ninguna de sus obras (por otro lado, difícilmente adaptables, a pesar del notable trabajo de Louis Malles con Zazie en el metro). Con todo, la historia de esta colaboración es la historia de una frustración, pues no pudo fructificar en guion que ambos, seguramente, hubiesen deseado para La muerte en este jardín (1956), basada a su vez en una novela del belga José-André Lacour.

Queneau tuvo una intensa relación con el cine. Hizo su debut cinematográfico como guionista de cortometrajes. En 1949 firmó el de Saint-Germain-des-Prés, dirigido por Marcel Pagliero. En 1950, él mismo dirigió Le Lendemain, a petición de Henri Langlois, director de la Cinemateca Francesa. Asimismo, trabajó con Nicholas Ray en Amarga Victoria (1957), donde colaboró en el guion como dialoguista. En 1960, Louis Malle adaptó su famosa novela Zazie en el metro. Cinco años después, le tocó el turno a La alegría de la vida, adaptado por Jean Herman. También contribuyó con su genio artístico en algunas películas realizadas por grandes cineastas franceses: Alain Resnais, René Clément, Pierre Kast, Claude Chabrol y Jean-Pierre Mocky, entre otros.

No obstante, la dimensión adquirida por la adaptación de Malle ha eclipsado sus otras colaboraciones, por lo que la que la relación entre Buñuel y Queneau es un episodio enigmático de sus biografías. Y ello a pesar de que Queneau formó parte del grupo de los surrealistas en los inicios (era uno de esos “estupendos” surrealistas que Dalí le comentaba a Buñuel)[1], separándose del mismo (o, mejor dicho, de su cuñado André Breton, por razones estrictamente personales, según aquél) en 1929, cinco años después de su ingreso, aunque su participación en el grupo fue intensa y constante.[2]

La reciente publicación de un trabajo del especialista en Queneau, Dominique Charnay, arroja cierta luz a esta confusa relación. Hasta, ahora, lo que sabíamos sobre la opinión del escritor francés sobre Buñuel procedía de sus diarios.[3] Así, consideraba buena pero un poco aburrida Robinsón Crusoe, aunque veía en él un ejemplo de pre-marxismo (sic). La idea de aburrimiento preside también su colaboración en La muerte en este jardín.[4] Fue después de su exitosa colaboración con René Clément (por cierto, uno de los cineastas que más admiraba Buñuel), en Monsieur Ripois (1954) cuando Óscar Dancigers le contrata para adaptar la novela de Lacour, junto con Luis Alcoriza y el propio Buñuel. El trabajo se desarrolló en París durante el otoño de 1955 y en diciembre Queneau se reúne con Buñuel y Alcoriza en México para reescribir los diálogos que no gustan al director. 

La estancia de Queneau en México duró un mes y poco más, primero trabajando en solitario, y luego con Gabriel Arout, dialoguista que le fue impuesto por la producción, y cuyas relaciones no fueron precisamente plácidas. A pesar de que parece ser que de los diálogos de Queneau no queda casi nada,[5] el escritor consideró excelente la puesta en escena y extraordinaria la plástica del film, indicando que el diálogo “parece mejorado”.[6]

De este viaje y estancia en México podemos destacar que fue una especie de pesadilla. Y ello a partir del diario de quince páginas que Queneau escribió en un cuaderno de bolsillo al que ha tenido acceso Charnay.[7] Las razones de este malestar son múltiples, pero no hay duda de que, independientemente de la calidad que cada uno pueda percibir en la película, La muerte en este jardín podría haber sido una colaboración de dos artistas mayores, cada uno en su ámbito, cosa que no ha ocurrido nunca en la filmografía de Buñuel. Me refiero al encuentro con un gran novelista (es decir, Dalí a parte). Seguramente el carácter egocéntrico y celoso de Buñuel fue uno de los principales impedimentos de esta colaboración, evitando así las conjeturas críticas sobre hasta qué punto la película podría haber sido buñueliana o queneauniana. 

He aquí algunos extractos de lo que ese cuaderno de bolsillo contiene:[8]

“Lunes, 25 de octubre. Durante ocho días he estado trabajando con Buñuel. Antes: un mes con Alcoriza. Decir "trabajar con" es muy ambicioso. Es obvio que Buñuel encuentra mi contribución casi sin importancia. También es cierto que piensa lo mismo sobre Alcoriza. En cualquier caso, ha desechado todo lo que habíamos hecho. Se trata de coser (reconstruir). A decir verdad, es mucho más divertido trabajar con Buñuel que con Alcoriza: Buñuel es menos perezoso y asume sus responsabilidades, algo que, obviamente, Alcoriza no podía hacer. Buñuel está lleno de ideas, inventa continuamente, es mejor tener lo malo que nada. No le importan muchas cosas. Este es otro tipo de "cineasta" distinto de Clément. Está dispuesto a todo si puede incluir dos o tres cosas que le agraden.” Es curiosa la falta de acritud hacia quien ha rechazado las aportaciones de un reconocido escritor como Queneau. Quizás se conformó con participar, aun a riesgo de que sus aportaciones fuesen mínimas, en un proyecto de un director al que admiraba, desde su etapa en el grupo surrealista. Pero al mismo tiempo sorprende que incida ese je-m’en-foutisme buñueliano, pues parece dar a entender que Buñuel tampoco le preocupase no poder dirigir un guion mayormente suyo. Esta afirmación puede ser válida para Gran Casino, pero no parece valer para La muerte en este jardín. 

Más adelante, después de una reunión con uno de los coproductores, afirma: “No hablé mucho sobre Buñuel. Sin embargo, es uno de los tipos más notables que he encontrado. Su sadomasoquismo es profundamente humano, es decir, es bueno”. Sin duda, se trata de una muy atinada definición del calandino.

Sigamos: “Buñuel me ha prohibido formalmente el turismo. Tengo que trabajar. No se trata de divertirse. Eso es todo: hasta ahora todo lo que conozco de México es el aeropuerto y el hotel Genève. En cualquier caso, con un viaje como este, habría tardado ocho días en recuperarme. Es cierto que ni siquiera puedo dormir. Aunque lo hago, hace casi dos días que no duermo, bueno, aunque sea un poco (pero los sillones no son lo suficientemente grandes para mí, sigo prefiriendo sentarme) … Encontrarse a una altitud de 4000 metros comiendo salmón sobre Alabama es absurdo y sin valor.”

En cuanto al hotel, “una especie de castillo, muy adecuado para la comodidad”, está “estricta y únicamente frecuentado por los estadounidenses (turistas de 60 a 110 años).” Lo que no deja de tener consecuencias. Tanto es así que volverá a hablar de él en el diario: “El comedor es repugnante. No por americanofobia, al contrario. Así… enseñan a evitar el agua, las ensaladas, las verduras, etc. debido a las amebas. De hecho, dos veces tuve fiebre por haber comido un poco al azar. Madame Buñuel lava sus pollos con jabón.” Es decir, Queneau, a quien no le gustan los viajes largos en avión, se encuentra en las antípodas de su hogar, en “la ciudad más fea del mundo”, donde “no se trata de hacer turismo”, sino solo para trabajar en unos diálogos de encargo y en un hotel para estadounidenses retirados cuya cocina le repugna. 

Pero, ¿qué hay de la redacción del guion? La verdad es que es difícil poder delimitar con precisión la participación de Queneau a través de este corto diario. Aun así, aparecen algunas indicaciones relevantes, al menos para conocer el grado de aprobación del francés con el resultado de la película. Y este fue, como se ha indicado, bastante elevado, sin que le influyera el nefasto contexto que le acompañó en sus días mexicanos. Volviendo al diario, hay que destacar que el 13 de enero de 1956 se produjo una lectura de la primera mitad del guion en casa de Alcoriza con la presencia de Dancigers y Buñuel. El productor expresó más su entusiasmo que el propio Buñuel y le propuso quedarse ocho días más en México para terminarlo y revisarlo de acuerdo con Buñuel. Es decir, la participación de Queneau estaba considerada como primordial.

Queneau aceptó porque prefería acabar el trabajo en México y no en París. Además, conoce a Octavio Paz días antes, quien le cambia (ligeramente) la imagen tan negativa que sobre el país azteca tenía. Con todo, el 15 de enero escribió: “Sigo aburriéndome y, sobre todo, trabajando.” Y comenta que el trabajo que han hecho Buñuel y Alcoriza es “excelente y todo lo que acontece en el bosque es original.” Finalmente, volvió a Francia dos días más tarde de lo previsto, con el trabajo terminado y supervisado por Buñuel.

Parece ser que Buñuel no quedó plenamente satisfecho con el guion: “Recuerdo sobre todo los dramáticos problemas de guion, que es lo peor de todo. No conseguía resolverlos. A menudo, me levantaba a las dos de la madrugada para escribir durante la noche escenas que, al amanecer, le daba a Gabriel Arout para que corrigiese mi francés. Debía rodarlas durante el día. Raymond Queneau vino a pasar quince días en México para intentar —en vano— ayudarme a resolver la situación. Recuerdo su humor, su delicadeza. Nunca decía: “Eso no me gusta, no es bueno”, sino que comenzaba siempre sus frases con un: “Me pregunto si...”[9] Buñuel reduce a más de la mitad la estancia de Queneau, lo que añade más confusión al asunto. 

Otras fuentes de interés son las entrevistas con José de la Colina y Tomás Pérez Turrent. Sobre Queneau, Buñuel afirma: “Un hombre de talento. Se le ocurrían soluciones que sirven de ejemplo de lo que es un buen diálogo cinematográfico. De él era una elipsis muy inteligente que no pude utilizar por necesidades de la acción… Queneau era un escritor excepcional, con mucho sentido del lenguaje hablado… Como guionista no le atraían las escenas demasiado fuertes. A mí tampoco. Y creo que, aunque cumplía profesionalmente, no se sentía a gusto con la película”.[10]

En fin, la libreta de bolsillo del viaje a México de Queneau no arroja demasiada luz sobre cuál fue realmente su contribución a la película. Sabemos que se aburrió soberanamente, lo cual seguramente no favoreció su creatividad. Como también sabíamos que ambos artistas se admiraban mutuamente (es extraño oír decir a Buñuel que un escritor es excepcional, teniendo en cuenta que incluso Dostoievski cayó de su pedestal cuando le entrevistó Max Aub). Se abre, pues, una puerta a que sean los especialistas en Queneau quienes puedan ilustrarnos un poco más sobre qué trazos de estilo o narrativa queneauniana existe en el guion de La muerte en este jardín, pues si realmente las condiciones de trabajo fueron tan malas y frustrantes, ¿por qué la opinión positiva de Queneau sobre el resultado final? No es lo habitual ¿Politesse? Lo dudo, ya que en otras colaboraciones, Queneau no se anduvo con chiquitas, como cuando no quiso que su nombre apareciese en los créditos La cité de l’indicible peur (1964) de Jean-Pierre Mocky, con quien tenía una buena relación.[11] Sea como fuere, y a pesar de las malas condiciones de trabajo que encontró, o la contribución de Queneau fue mayor de lo que sabemos, o el escritor se conformó con poder inscribir su nombre junto a un cineasta al que admiraba. La cuestión es que estamos ante una de estas historias de frustración cinematográfica que, paradójicamente, no generó declaraciones encontradas, lo que muestra el respeto mutuo que ambos artistas se tenían. 

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[1] Evans, J., Viejo, B. (eds.) (2018). Luis Buñuel, correspondencia escogida. Madrid: Cátedra, p. 85.

[2] Virmaux, A., Virmaux, O. (1994). Les grandes figures du surréalisme. París: Bordas.

[3] Queneau, R. (1996). Journaux 1914-1966. París: Gallimard.

[4] Charnay, D. (2017). Queneau dand le jardín de Buñuel. « Je me suis bien emmerdé ». París: La Part Commune.

[5] Cherqui, M. C. (2016). Queneau et le cinema. París: Jean-Michel Place.

[6] Queneau, R., Op. Cit., p. 926.

[7] Charnay, D., Op. Cit., p. 8.

[8] La traducción es mía.

[9] Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro. Barcelona: Plaza y Janés, p. 209.

[10] Pérez Turrent, T., De la Colina, J. (1993). Buñuel por Buñuel. Madrid: Plot, pp. 100-101.

[11] Cherqui, M. C., Op. Cit., p. 61.